IBERIANA-2 – იბერია გუშინ, დღეს, ხვალ

• მანანა გაბაშვილი – ცეკვის სცენა და მუსიკოსთა დასი სვეტიცხოვლის ფრესკაზე

♥ Georgia-საქართველო

Manana Gabashvili

მანანა გაბაშვილი

ცეკვის სცენა და მუსიკოსთა დასი სვეტიცხოვლის ფრესკაზე

სვეტიცხოვლის სამხრეთი კედლის ფრესკა, რომელზეც საზღვაო სამყაროა გამოსახული სხვადასხვა ტიპის ზღვის რეალური ბინადარებითა თუ ფანტასტიკური არსებებით, აფრიანი ხომალდებითა და მათზე ქართული დროშებით, კიდევ ერთი თვალსაზრისითაა საყურადღებო. ეს ფრესკა დიამეტრულად განსხვავებული სიუჟეტითა და მოხატულობით ბოლოვდება. მხედველობაში გვაქვს ცეკვის სცენა, რომელიც რეალიზმითა და სილაღით უჩვეულო კონტრასტს ქმნის აღნიშნული კედლის ფრესკის საერთო დაძაბულსა და მისტიურ განწყობასთან. წინა პლანზე გამოსული სამი მოცეკვავე ქალის უკან ქალთა ფერხული და მუსიკოს მამაკაცთა დასებია წარმოდგენილი, რომლებიც სხვადასხვა მუსიკალურ საკრავზე უკრავენ _ სიმებიან, ჩასაბერსა და დასარტყამზე. სოლისტ ქალს, როგორც მას უწოდებენ (რომელიც ასევე დიდ კონტრასტს ქმნის სვეტიცხოვლის საეკლესიო ფრესკების საერთო ხასიათთან), არაჩვეულებრივი გრაცია და მოქნილობა ახასიათებს. მნახველს ის ასოციაციას უჩენს როგორც ნაცნობ ქართულ ცეკვებთან, ისე საერო მხატვრობასთან. თავად კაბაც ქართულია, რასაც აკადემიკოსი შალვა ამირანაშვილი საგანგებოდ აღნიშნავს და XVII საუკუნის ქართულ სამოსს უკავშირებს.

svetitskhoveli-1

ამირანაშვილმა აღნიშნული სცენა XVII საუკუნის ქართულ სამოსელში გამოწყობილი სამი ქალის შესრულებით ,,სამაიად” მიიჩნია [1]

ლილი გვარამაძემ იგივე აზრი გამოხატა თავის მონოგრაფიაში ,,ქართული ხალხური ქორეოგრაფია[2]. ამ აზრს იზიარებს ზოგიერთი სხვა მკვლევარიც, თუმცა სხვა შეხედულებაც არსებობს.

მკვლევრები, რომლებმაც ყურადღება გაამახვილეს სვეტიცხოვლის ფრესკის ცეკვის სცენაზე, ძირითადად ქართული ხალხური ქორეოგრაფიის ისტორიკოსები,  ხელოვნებათმცოდნეები, ანდა თეატრის ისტორიის სპეციალისტები არიან. მკვლევართა შორის ლიტერატორებსა და ეთნოგრაფებსაც ვხვდებით. ცხადია,  ყველა მათგანს თავისი დამოკიდებულება აქვს. [3]

ამ ფრესკისადმი განსაკუთრებულ ინტერესზე მეტყველებს სხვა ფაქტებიც, კერძოდ მხატვართა დაინტერესება და მათ მიერ შესრულებული ასლები. ამ გზითაც ეს ფრესკა ფართო საზოგადოებაში პოპულარული გახდა, რომლის მიმართ ინტერესი დიდი ხანია, რაც არსებობს და დღემდე არ განელებულა იმ შთაბეჭდილებებიდან გამომდინარე, რომელსაც ის იწვევს.

ამასთან დაკავშირებით იბადება კითხვა: აღნიშნულ საკითხთან მიმართებაში რამდენად შეიძლება ისტორიკოსსაც თავისი დამოკიდებულება და შეხედულება ჰქონდეს. ამის ჩვენება აღნიშნული სტატიის ამოცანაა. მით უმეტეს, ქართული ქორეოგრაფიის ზოგიერთი მკვლევარი ქართულ ცეკვებთან მიმართებაში საგანგებოდ აღნიშნავს, რომ მათი შესწავლა მეცნიერებს საქართველოს ისტორიის ზოგიერთი ისტორიული ფაქტის გახსნაში დაეხმარება.

საამისოდ, პირველ რიგში, სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენასა და მის ხასიათში გარკვევაა აუცილებელი, რომელიც გაცილებით მეტი ინფორმაციისა და დატვირთვის მატარებელი უნდა იყოს, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს. ამიტომაც, უწინარეს ყოვლისა ,,სამაიას” ისტორიაა გასათვალისწინებელი, რომელსაც უძველესი დროიდან მოყოლებული, სხვა ქართული ცეკვების მსგავსად, თავისი, თანაც დიდი გზა აქვს გავლილი და რომლის კვლევისას სვეტიცხოვლის ჩვენთვის საინტერესო ფრესკასაც მოიხმობენ.

სულხან-საბას განმარტებით, ,,სამაია,” ანუ ,,სამა” ნიშნავს ,,როკვას,” ,,შუშპარს.” მიიჩნევა, რომ ,,სამაიას” ძირები წარმართული სამყაროდან მოდის და ქრიტიანულ საქართველოში გრძელდება, რასაც მკვლევართა აზრით სვეტიცხოვლის საკათედრო სამხრეთის კედლის ფრესკაც ადასტურებს. ა.ჯამბაკურ-ორბელიანი ცეკვა ,,სამაიას” აღწერისას ამბობს, რომ მას ზოგჯერ ბაღდადითაც ასრულებდნენ [4]. ასეა ეს სვეტიცხოვლის ფრესკაზეც. ცეკვის დროს ქალები ბაღდადს ერთმანეთს ესროდნენ.

როგორც აღინიშნა, სვეტიცხოვლის ჩვენი კვლევისთვის საინტერესო ცეკვის სცენა მხატვრებმა გადმოიღეს. პირველი ასეთი შემოქმედი XIX საუკუნეში საქართველოში მყოფი (1848-1854წწ.) გ. გაგარინი (მ. ლერმონტოვის მეგობარი) იყო მხატვარი, არქიტექტორი, სიონის ტაძრის მომხატველი და ავტორი ალბომისა ,,თვალწარმტაცი კავკასია” [5]. შ. ამირანაშვილის შენიშვნით, გაგარინის მიერ ფრესკიდან გადმოღებული ნახატი დაშორებულია დედანს. ამავე აზრისაა თეატრმცოდნე დიმიტრი ჯანელიძეც, მაგრამ მას მიაჩნია, რომ გ. გაგარინმა საერთო კომპოზიციიდან სამი ფიგურის გამოყოფით ფრესკის ცეკვის ხასიათზე მცდარი წარმოდგენა შექმნა. იგივე შეცდომას ხედავს იგი მხატვარ ევგენი ფსკოვიტინოვის მიერ XXს-ის 10-იან წლებში შესრულებულ სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენის ფრესკის მიხედვით შესრულებულ ნახატშიც. [6]. მასვე მიაჩნია, რომ თავის დროზე ასეთივე შეცდომა დაუშვა ახალგაზრდა ქართველმა მხატვარმა შალვა ქიქოძემ, რომელმაც თავისი ნახატი გაგარინის ალბომიდან გადმოიღო და მისი გავლენით სამი ქალის ფიგურა ასევე წინ წამოსწია. შ. ქიქოძეს, ჩანს, იმდენად მნიშვნელოვნად მიაჩნდა სვეტიცხოვლის ეს ფრესკა, რომ თავისი ნახატი კომპოზიტორ ზაქარია ფალიაშვილს უსახსოვრა, რომელმაც ის საქართველოს თეატრალურ მუზეუმს შესწირა [7].

დ. ჯანელიძე შემთხვევით არ ამახვილებს ყურადღებას ზემოთ მოხსენიებულ მხატვრების მიერ გამოყოფილსა და აქცენტირებული სამი ქალის ფიგურაზე, რომელთა წარმოჩენაც, როგორც აღინიშნა, გახდა მიზეზი შეცდომისა, რის გამოც ზოგიერთმა ეს ცეკვა ,,სამაიად” აღიქვა. სინამდვილეში კი დ. ჯანელიძის დასკვნით, სვეტიცხოველში საქმე გვაქვს არა სამი მოცეკვავე ქალის, არამედ 21 მოცეკვავე ქალის, მომღერალთა და მესაკრავეთა საფერხისო სანახაობასთან, ანუ ცეკვა ფერხულთან [8]. მისივე თქმით, შეცდომას ხელი შეუწყო იმანაც, რომ გაგარინის, ფსკოვიტინოვისა და ქიქოძის სვეტიცხოვლის ფრესკის ასლები ხშირად იბეჭდებოდა ქართულ პერიოდულ პრესაში.

svetitskhoveli

მას აქვს სხვა არგუმენტებიც, რასაც ქვემოთ შევეხებით. აქ კი აღვნიშნავთ, რომ  სვეტიცხოვლის ფრესკის თაობაზე არსებობს სხვა შეხედულებაც.

მკვლევართა ერთ ნაწილს მიაჩნია, რომ სვეტიცხოვლის ფრესკაზე სწორედაც ,,სამაიაა” გამოსახული. ამ აზრს იზიარებს ვახტანგ კოტეტიშვილი, მისი თქმით: ,,შენახულია სვეტიცხოვლის კედელზე ფრესკა: სამი ქალის ფერხული, რომელიც ჩვენამდე ,,სამაიას” სახით არის მოსული” [9]. ამავე შეხედულებისა არიან ლ. გვარამაძე, ჯ. ნოღაიდელი და სხვ.

,,სამაიას” შესახებ თავისი არგუმენტები მოჰყავს ლილი გვარამაძეს  მონოგრაფიაში ,,ქართული ხალხური ქორეოგრაფია.” ,,სამაიას” ისტორიის განხილვისას იგი აღნიშნავს, რომ ეს ცეკვა უძველეს დროში იღებს სათავეს და მას როგორც ქალები, ისე ვაჟები ასრულებდნენ, ზოგჯერ შერეული წყვილებიც. სვეტიცხოვლის შემთხვევაში ფერხულის შემსრულებლები ქალები არიან. მაგრამ, როგორც ამ საკითხთან დაკავშირებით დაასკვნის, ,,სამაიას” ძირითადი შემსრულებლები მაინც ქალები იყვნენ და საბოლოოდაც როგორც ქალთა ცეკვა (სამეული და სოლისტი) ისე დამკვიდრდა. მისივე განმარტებით, ,,სამაია” სხვადასხვა სიტუაციაში სრულდებოდა (ბავშვის დაბადება და სხვ.). ლ.გვარამაძეს მიაჩნია, რომ სვეტიცხოვლის ფრესკაზეც ,,სამაია” ანსამბლურია და ფერხულთან ერთად მუსიკისა და მომღერალთა გუნდის თანხლებით სრულდება [10].

ამ მხრივ განსაკუთრებით საინტერესოდ მიგვაჩნია ერთი ძველი ცნობა ,,სამაიას” თაობაზე, რომელიც ვახტანგ ბატონიშვილს ეკუთვნის. ეს არის მოცეკვავეთა და მომღერალთა მიერ შესრულებული ძეობის სანახაობრივი აღწერა: ,,ვაშხმისათვის დასხდიან კაცნი სხვათა სახლთა და ქალნი მუნ და იყვის ლხინი და განცხრომა მუსიკითა და სიმღერითა, გარდებმოდიან ერთმანეთს მკლავით და ეგრე როკვით იმღერიან, რომელსაცა უწოდებენ ფერხისას და ესრედ შევიდიან  სახლსა მშობიარისასა და დასხდიან ქალთა პირდაპირ ქმარნი  ანუ ნათესავნი მათნი მსგავსად ქორწილისა და გაღმა-გამოღმით დაიწყიან ქალთა და კაცთა სიმღერა. შემდგომად ამისა მოუწოდიან მენესტვეთა და მათის თანაყოლით დააბიან სამია, ესე იგი სამთა გვამთაგან ერთმანეთის ხელკიდებით და როკვით სიმღერა და იყვის თხუთმეტ დღემდის ნიადაგ ღამე ესრეთ განცხრომა, ლხინი და ღამისთევა ნათესავთა, მეგობართა და მცნობთაგან” [11].

როგორც ვხედავთ, ,,სამაია” ცეკვაა ,,სამთა გვამთაგან ერთმანეთის ხელკიდებით და სიმღერით.”აღნიშნული ცნობა ყურადსაღებია იმითაც, რომ ფაქტობრივად ვახტანგ ბატონიშვილი იგივე ინფორმაციას გვაწვდის ,,სამაისა” და მასთან ერთად შესრულებულ ფერხულთან მიმართებაში, რასაც სვეტიცხოვლის ფრესკის შემქნელი ოსტატი მხატვრობისთვის ნიშანდობლივი ხერხებითა და კომპოზიციით გამოხატავს. რაც ასევე ყურადსაღებია, იმ მხატვრების (გ.გაგარინიდან მოყოლებული) ხედვასაც ემთხვევა, ვინც ყველაზე პირველებმა გამოყვეს სვეტიცხოვლის ამ კომპოზიციაში მოცეკვავე სამი ქალი უკანა პლანზე წარმოდგენილი მეფერხულეებიდან.

შესაბამისი მასალების ანალიზისას ჩვენც ვიზიარებთ იმ მკვლევართა და ასევე მხატვართა აზრს, ვინც ცეკვის სცენას ,,სამაიას” უკავშირებს. მაგრამ სანამ ამ ცეკვის თაობაზე მსჯელობას გავაგრძელებთ და ისტორიკოსის თვალთახედვიდან მასში გარკვევას შევეცდებით, განვიხილავთ ფერხულს, რომელიც ,,სამაიასა” და მუსიკოსთა დასთან ერთ მთლიან ანსამბლს ქმნის.

როგორც ,,სამაიას”, ისე ფერხულსაც აქვს ისტორია, რომელსაც ზოგადად ქართული ცეკვის შორეულ წარსულში მივყავართ. ფერხული ცეკვის ხელოვნების უძველესი ფორმაა. მომღერალ-მოცეკვავეთა შესრულებით ის იყო რელიგიურ-რიტუალური, საბრძოლო თუ საყოფაცხოვრებო ხასიათისა. ფერხულს ასრულებდნენ მამაკაცები, ზოგჯერ ერთად მამაკაცები და ქალები, ანდა მხოლოდ ქალები, როგორც ეს სვეტიცხოვლის ფრესკაზეა, სადაც ,,სამაიას” მოცეკვავეთა უკან ქალთა ფერხულია გამოსახული. დ. ჯანელიძე საფერხულო ცეკვაში ყოველთვის ხედავდა მის მაღალ დონეს, რომელიც მოცეკვავეთა, მომღერალთა და დამკვრელთა ხელოვნებას აერთიანებს. [12]

მაგრამ ფერხული ჩვენი კვლევისთვის განსაკუთრებით შემდეგი თვალსაზრისით არის საინტერესო. ხშირად მას გარეშე და შინაურ მტრებთან ბრძოლის ხასიათი ჰქონდა. შესაბამისად, ფერხულს პატრიოტულ ცეკვას უწოდებდნენ, ზოგ შემთხვევაში სამხედრო პატრიოტულს [12]. მკვლევართა აზრით, ომებმა და მტრულმა გარემოცვამ, ომებში მიღებულმა შთაბეჭდილებებმა ხელი შეუწყო ქართული ცეკვის განვითარებას [13].

ვფიქრობ მხედველობაშია მისაღები საქართველოს რთულ რეგიონში მდებარეობაც, რამაც განაპირობა ქართული ცეკვების ბუნება და მებრძოლი ხასიათი, ქართველებისთვის დამახასიათებელი აღზრდისა და ცხოვრების წესი, რაშიც ქართველი ერის ერთიანობის ერთ-ერთი ფენომენიც უნდა დავინახოთ დიდ პოლიტიკურ და ეროვნულ დატვირთვასთან ერთად. ამიტომაც ქართული ცეკვებისთვის აუცილებელი იყო ფიზიკური მომზადება და დისციპლინა, სიმკვირცხლე და სისწრაფე, მოქნილობა და გამბედაობა, ასევე ქართველებისთვის ჩვეული არტისტიზმი და სულიერება. ეს იმას ნიშნავდა, რომ ტექნიკური ილეთები თვითმიზანი არასდროს ყოფილა და არ ფარავდა მთავარს, ცეკვის სულს, ქართველების ხასიათსა და ბუნებას. ამის ერთ-ერთ ნათელ გამოხატულებად  სვეტიცხოველის აღნიშნული ფრესკაც უნდა მივიჩნიოთ. შუა საუკუნეების მხატვრის მიერ სწორედ ეს მხარეა წამოწეული და აქცენტირებული. მას აქვს გარკვეული დრამატურგიაც, რომლის გახსნაც უმნიშვნელოვანესია. სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენასთან დაკავშირებით ლ. გვარამაძე შენიშნავს, რომ ის თეატრალურიცაა. ამ აზრს გამოხატავენ ქართველი თეატრმცოდნეებიც თავიანთ ნაშრომებში. ყველა მათგანი მიიჩნევს, რომ ცეკვა ყველაზე ადრინდელი თეატრალური ხელოვნების ნაწილია.

როდესაც მკვლევარნი ფერხულისა და ზოგადად სხვა ქართული ცეკვებისთვის ნიშანდობლივ დრამატურგიის ელემენტებსა და სიუჟეტურობას ეხებიან, აღწერენ ფერხულის მონაწილეთა მიერ გათამაშებულ სცენებს, მაგალითებად  ძველი ქართული გადმოცემები და თქმულებები მოჰყავთ. ეს არის თავფარავნელი ჭაბუკი, აბესალომ და ეთერი და სხვ. მრავლისმეტყველია აგრეთვე, რომ ცეკვით გამოხატავდნენ ,,ვეფხისტყაოსნის” სხვადასხვა ეპიზოდებს [14].

ჩვენი კვლევისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ფერხული სახელწოდებით ,,თამარ დედოფალი,” რომელიც თამარის სვანეთში ჩასვლას უკავშირდება და მთავრდება ცეკვა-იერიშით. ამ ფერხულიდან ჩანს, რომ ხალხი თამარში ხედავდა არა მხოლოდ ქალურ მშვენიერებას, არამედ მეომარსაც. მათი წარმოდგენით, მას ატლასის კაბაზე აბჯარი ეცვა, თავზე ზუჩი ეხურა და წელზე კი ხმალი ჰქონდა შემორტყმული [15].

როგორც ვხედავთ, ქართულ ცეკვებს დიდი შინაარსობრივი დატვირთვა ჰქონდა.  მათში აისახება საქართველოს ისტორია, ქართველი ხალხის ბუნება და ხასიათი, სამყაროსადმი დამოკიდებულება, ხედვა, ინტერესები და ყოფაცხოვრება. ცნობილია, რომ პლატონი ცეკვას ადამიანის გონებრივი დასვენებისა და ფიზიკური გაკაჟების საუკეთესო საშუალებად მიიჩნევდა.

ქართველები, რომლებიც  ცეკვას სიმღერასთან ერთად ყოველთვის დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ, მასში ხედავდნენ თავიანთი ქვეყნისა და კულტურის თავისებურებას, გამძლეობისა და ოპტიმიზმის საფუძველს. ამიტომაც არა შემთხვევით, არამედ  გამიზნულადაც უნდა მივიჩნიოთ ქართული ცეკვების საქართველოს მთავარ საკათედრო ტაძარში გამოხატვა. ეს იყო, ამ გზითაც, ქართული ცეკვის დემონსტრირებისა და პროპაგანდის კიდევ ერთი საშუალება, როდესაც მძიმე ვითარებაში, დაპყრობილი ხალხიც კი ცეკვითა და სიმღერით ქართულ სულსა და მეომრულ ხასიათს, მტერთან შეურიგებლობას გამოხატავდა. როგორც ჩანს, ამითაც იყო განპირობებული ქართველების მიერ საკუთარი თავის ცეკვით დემონსტრირების სურვილი, რაც შენიშნული აქვთ და საგანგებოდ აღნიშნული ძველ ავტორებს (ქსენოფონტი და სხვ.), როდესაც წერენ ცეკვისა და სიმღერის განსაკუთრებულ როლზე ქართველების ცხოვრებაში.

ბერძნები ამ გარემოებაზე ყურადღებას ამახვილებდნენ იმის გამოც, რომ ისინი დიდ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ ცეკვის ხელოვნებას. საქმე ის არის, რომ მათთვის (ისევე როგორც ქართველებისთვის) ცეკვა მხოლოდ ცეკვა არ იყო და, მით უმეტეს, იოლი საქმე. ძვ.წ. II საუკუნის მწერლისა და ისტორიკოსის ლუკიანე სამოსატელის თანახმად, ცეკვა არა მარტო მუსიკისა და რიტმის, მეცნიერების ყველა სფეროს მაღალ დონეზე შესწავლას ითხოვდა, მათ შორის გეომეტრიისა და ფილოსოფიის. ძველ საბერძნეთში ცეკვას, როგორც სახელმწიფო საქმიანობას, სპეციალური მეცნიერება ,,ორხესტიკა” ეფუძნებოდა, რომელსაც როგორც ფილოსოფიისა და მეცნიერების ნაწილს გიმნაზიებში ასწავლიდნენ [16].

კიდევ ერთი საინტერესო მომენტი აქვთ შენიშნული ძველ ბერძნებს, რაზეც თავის დროზე ივ.ჯავახიშვილმაც მიუთითა. იგი წერს: ,,ბერძენთა ცნობილი ისტორიკოსი ქსენოფონტის თხზულებითგან ჩანს, რომ წარმართობის ხანაშიც, IV საუკ. ქ. წ. ქართველურ ტომთა შორის საერო მუსიკა, მაგ. სამხედრო და საცეკვაო სიმღერები ძალიან გავრცელებული ყოფილა. ჭანების ტომები ომსაც კი თურმე საომარი სიმღერა-ცეკვით იწყებდნენ” [17].

როგორც ვხედავთ, ძველი ბერძნები ქართულ ცეკვებს განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობდნენ არა მხოლოდ ესთეტიკური, არამედ წმინდა პრაქტიკული აზრითაც. მათთვის ცეკვის კუთხითაც ქართველებზე ასეთი დაკვირვება  საინტერესო იყო ქართველების მიერ ბრძოლების წარმართვისა და ბრძოლებისადმი დამოკიდებულების თვალსაზრისითაც. ცხადია ბერძნებისთვის ცეკვა ქართველების შეცნობისა და მათ ფსიქოლოგიაში გარკვევის ერთ-ერთ საშუალებასაც წარმოადგენდა.

ზემოთ ითქვა, რომ ბერძნების დაკვირვებით ქართველებს უყვარდათ თავიანთი ცეკვების დემონსტრირება. ვფიქრობთ, ამას აშკარად თავისი მიზანი უნდა ჰქონოდა და, ჩანს, სვეტიცხოველშიც ასეთ მიდგომასთან უნდა გვქონდეს საქმე. ამიტომაც  არ შეიძლება არ დაიბადოს კითხვა: კონკრეტულად რის დემონსტრირებას ახდენს ეს ცეკვა და რომელ ისტორიულ მოვლენას შეიძლება მივუსადაგოთ?

მაგრამ მანამდე ასეთი კითხვაც უნდა დაისვას: გვხვდება თუ არა ცეკვის სცენა სხვა რომელიმე ტაძარში და, თუ გვხვდება, რას ფიქრობენ მკვლევარნი ამის თაობაზე ?

უძველესი დროიდან ქართულ ხელოვნებაში რამდენად დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ცეკვების მხატვრულ გამოსახვას, ამასთან დაკავშირებული სხვადასხვა ხასიათის მასალა არსებობს. ცნობილია, რომ სვეტიცხოველი ერთადერთი არ არის, სადაც ცეკვის სცენა დასტურდება. მოცეკვავე ქალი XIV საუკუნის წალენჯიხის ტაძრის კედელზეც არის წარმოდგენილი. ცნობილია ამ მხატვრობის შემსრულებლებიც. ტაძრის კედელზე არსებული ქართული და ბერძნული წარწერების თანახმად, მანდატურთუხუცესს ვამეყ დადიანის (1384-1396წწ.) ბრძანებით, მახარობელ ქვაბალიას და ანდრონიკე გაბისულავას კონსტანტინოპოლიდან ჩამოუყვანიათ მხატვარი მანუელ ევგენიკოსი, რომელსაც ამ პიროვნებებთან ერთად აღნიშნული ტაძარი მოუხატავს. ესეც მხატვრობის კუთხითაც ქართველების საერთაშორისო კონტაქტების კიდევ ერთი დადასტურებაა, როდესაც უცხოეთიდან მათთვის საჭირო ოსტატები ჩამოჰყავდათ. თუმცა მოწვეული მხატვრები მუშაობისას ადგილობრივ კულტურასა და ტრადიციებს ითვალისწინებდნენ. ამასთან დაკავშირებით დ. ჯანელიძე ყურადღებას ამახვილებს შემდეგ გარემოებაზე.

წალენჯიხის ტაძრის ფრესკაზე მოცეკვავე ქალს ქართული ჩაცმულობისთვის დამახასითებელი თავსაბურავი და კავები აქვს გაკეთებული. ამის მიხედვითაც მეცნიერი ფიქრობს, რომ ფრესკაზე მხატვრებმა მოცეკვავე ქალი ცეკვა ,,ქართულის” შესრულებისას გამოხატეს. მისივე აზრით, მოცეკვავის პლასტიკა, ხელების მოძრაობა თუ ყელმოღერება ქართულ თვითმყობადობას და, მეორეს მხრივ, XIV საუკუნის ქართველი მოცეკვავე ქალის ქართულ სახიობაში მონაწილეობას ადასტურებს [18].

1.ჯანელიძეს კიდევ ერთი მაგალითი მოჰყავს. იგი არ გამორიცხავს, რომ ზარზმის ტაძრის (XIVს.) ფრესკაზე გამოსახული ქალი, გრაციოზული სვლითა და ხელში მანდილით, ასევე ცეკვას გამოხატავდეს [19].

2.ჯანელიძე სხვა მასალებსაც იყენებს _ კერძოდ, საქართველოს ხელოვნების სახელმწიფო მუზეუმში დაცულ ოქრომქანდაკებელ მამნეს (XVს.) ვერცხლით ნაჭედ ჩხარის დიდ ჯვარზე ,,იერუსალიმში შესვლის” სიუჟეტს, რომელზეც ყრმა ხელაპყრობით ცეკვავს. ეს სცენა, მისი აზრით, დამახასიათებელი უნდა იყოს სახოტბო სანახაობა ,,ქებისთვის,” მემნეს მიერ ნაჩვენები სვლა ,,მუხლური” კი ვაჟთა ქართული ცეკვაა [20].

ერთ-ერთი ბოლო გამოკვლევა სვეტიცხოვლის აღნიშნული ფრესკების თაობაზე ხელოვნებათმცოდნე ნ. ჩიხლაძეს ეკუთვნის. მას მიაჩნია, რომ მუსიკოს-მროკველ ქალთა ჯგუფიდან სამი ახალგაზრდა მანდილოსნის გამოყოფა (დროის შედეგად ამოთეთრებული კაბებით), მხრებზე თეთრი მანდილებით, წითელი თავსაბურავებითა და წელზე შემორტყმული, თითქმის კაბის ბოლომდე დაშვებული, წელთან განასკვული გრძელი მოწითალო ფერის ქამრებით, რომლებიც გრაციოზული და მოხდენილი საცეკვაო ილეთებით გამოირჩევიან, XVII საუკუნის ქართული საერო ყოფის ანარეკლია. მისი სიტყვებითაც, ის ასოციაციას იწვევს ცეკვა ,,სამაიასთან,” რასაც შ. ამირანაშვილი იზიარებდა[21]. ჩიხლაძე ამასთანავე შენიშნავს, რომ ჩვეულებრივ, XIV საუკუნის სერბულსა და პოსტბიზანტიურ მაგალითებში, კომპოზიციის ამ ნაწილში ჩართულია (IX საუკუნიდან მოყოლებული) ბიზანტიურ ლიტურგიული ტრადიციის ამსახველი საზეიმო სვლა ეპისკოპოსთა, კელაპტრების მტვირთველთა, მემუსიკეთა თუ 148-150-ე ფსალმუნების გუნდის მონაწილეთა [22]. ვინაიდან გამოსახულება მკაცრად არ მისდევდა ერთ რომელიმე დადგენილ იკონოგრაფიულ სცენას, ნ. ჩიხლაძის აზრით, ჩვენში მსგავსი რიტუალის არქონის გამო შესაძლებელი გახდა გამოსახულებაში აღნიშნული მომხიბლველი საერო ცხოვრების სცენის ჩართვა. მას ის გარკვეულ მინიშნებად მიაჩნია და აღნიშნავს, რომ 148-150-ე ფსალმუნთა ამსახველი ქართული კედლის მხატვრობისთვის უჩვეულო ეს კომპოზიცია, რომელიც ცეკვის, მუსიკოსებისა და მომღერალთა გუნდით სრულდება, საგანგებოდ სვეტიცხოვლისთვის შეიქმნა [23].

მთავარი მიზეზი, რის გამოც დ. ჯანელიძე არ იზიარებს სვეტიცხოვლის ფრესკაზე ,,სამაიას” გამოსახვას, რელიგიური მოტივია. მისი თქმით, საქმე გვაქვს 148, 149 და 150 ფსალმუნების საფუძველზე შექმნილ დასურათებასთან.  ა. თათარაძე 1999წ. გამოქვეყნებულ მონოგრაფიაში ,,ქართული ხალხური ქორეოგრაფიის ისტორიის საკითხები” აღნიშნავს, რომ სვეტიცხოვლის ეს სცენა ზოგს ,,სამაიად” მიაჩნია, ზოგს კი 148-150-ე ფსალმუნთა საფუძველზე ,,ძნობით,” ანუ ფერხულით შექმნილ ქებად უფლისა. მისი სიტყვებით, 149 ფსალმუნი მოგვიწოდებს: ,,ადიდეთ უფალი: ,,…განადიდეთ მისი სახელი ცეკვით.” 150 ფსალმუნი ამბობს ადიდეთ უფალი: ,,… ადიდეთ იგი დაფითა და როკვით” [24].

მაგრამ დ. ჯანელიძე იმასაც შენიშნავს, რომ ამ ფსალმუნების მიხედვით, სვეტიცხოვლის ფრესკის შემოქმედმა მხატვარმა ტაძრის კედელზე ქართული საერო სანახაობა ასახა. მით უმეტეს, ამბობს იგი, ფსალმუნებში პირდაპირაა ნათქვამი, რომ ეს ქება ,,მწრობითა და ძნობითა” საერო ხალხს უნდა შეესრულებინა. როგორც ვხედავთ, აქ სასულიერო და საერო ერთმანეთს ერწყმის.

ამასთან დაკავშირებით ყურადღება შემდეგ გარემოებაზე უნდა გამახვილდეს;  ცნობილია, რომ ორივე ეს მიმართულება ზოგჯერ მჭიდროდ იყო ერთმანეთთან გადაჯაჭვული. აღიარებული ფაქტია, ქართული აგიოგრაფიული ლიტერატურისთვის იმდენად ძლიერია საერო მოტივი, რომ ზოგჯერ ზღვარი იშლება და ზღვარს ვერ დებენ რელიგიურსა და სასულიერო თემებს შორის. ესეც ცხადია, საქართველოს ისტორიის თავისებურებით უნდა აიხსნას, რომელიც აგრეთვე მუდმივ სიფხიზლესა და ცხოვრების გარკვეული წესების შემუშავებას მოითხოვდა. ასეთი მიდგომა სხვადასხვა დროს სხვადასხვა ხალხის ხელოვნებაშიც შეინიშნებოდა. ჯუზეპე ვერდიმ ,,რექვიემი” თავისი სათაყვანებელი იტალიელი მწერლის ალესანდრო მანძონის გარდაცვალებასთან დაკავშირებით დაწერა. თუმცა მუსიკისმცოდნეები დღემდე ვერ შეთანხმებულან, აღნიშნული ნაწარმოები რელიგიურია თუ საერო, უფრო ზუსტად, საოპერო.

სვეტიცხოვლის ამ ფრესკასთან დაკავშირებით იგივე ვითარებასთან უნდა გვქონდეს საქმე. ამიტომაც არ არის შემთხვევითი ცეკვის სცენით გარდა რელიგიისა, სხვა დარგის სპეციალისტების დაინტერესება.

ყველა მკვლევარი, ვინც სვეტიცხოვლის ფრესკის სცენას შეეხო, ცხადია, პირველ რიგში მის რელიგიურ საფუძველსა და არსს ადასტურებს, თუმცა საერო წარმოშობასაც აღნიშნავს. ფაქტობრივად საქმე გვაქვს საერო და სასულიერო მოტივების ერთმანეთში გადაჯაჭვულობასთან. მაგრამ ვიზუალურად, შთაბეჭდილების დონეზე, ის საეროა, ისევე როგორც მხატვრულ გამომსახველობითი თვალსაზრისით. მხოლოდ სასულიერო პირებმა, მკვლევართა მცირე ჯგუფმა და ასევე სვეტიცხოვლის ისტორიაში ღრმად ჩახედულმა პიროვნებებმა იციან, რომ ცეკვის სცენა კონკრეტულ ფსალმუნთა ასახვაა, ჩვეულებრივი მაყურებლისთვის კი ნაცნობი საერო ქართული ცეკვაა. მაგრამ ის, რაც მათთვის უჩვეულოა და გასაოცარი, ეს არის ტაძრის კედელზე მსგავსი რეალიზმის ასახვა, მოცეკვავე ქალთა მომხიბვლელობა, ხელების დახვეწილი მოძრაობა და არტისტიზმი (რაზეც ქართულ ცეკვებთან დაკავშირებით ბევრია თქმული).

ცნობილია, რომ ფერხული სრულდებოდა საეკლესიო (მაგალითად მცხეთობაზე და სხვაგან) და საერო, სოფლის დღესასწაულებზე. სერგი მაკალათიას თავის ეთნოგრაფიულ კვლევებში, რასაც ცეკვის სპეციალისტები იმოწმებენ, მოჰყავს მაგალითები, როდესაც ხატობაში ხატის გულის მოსაგებად ხატიონის ფერხისას ასრულებდნენ [25]. რაც შეეხება ,,სამაიას,” მას ასევე ფშავში, საეკლესიო დღესასწაულებზე ცეკვავდნენ და სხვ.

ვინაიდან ცეკვა თეატრის უძველეს ფორმად არის მიჩნეული. ამიტომაც მნიშვნელოვანია მეტი ითქვას თეატრმცოდნეთა მოსაზრებების თაობაზე ჩვენთვის საინტერესო სვეტიცხოვლის ფრესკის ცეკვაზე. მით უმეტეს, რომ ქართული თეატრის ისტორიის მკვლევარი დ. ჯანელიძე ამ კუთხითაც საგანგებოდ განიხილავს სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენას და მას ქართულ სახიობად, უძველეს თეატრად სახავს. დამატებით მასალად სახიობის ისტორიის საკვლევად დ. ჯანელიძეს XIV საუკუნის წალენჯიხის ფრესკის სცენაც მიაჩნია. მაგრამ მკვლევართა აზრით (დ. ჯანელიძე, ნ. ურუშაძე და სხვ.), ფრესკულ მასალებს შორის სახიობა განსაკუთრებული სისრულით მაინც სვეტიცხოველშია წარმოდგენილი.

 ჯანელიძე სახიობის სცენების რელიგიურ მხატვრობასა და ქანდაკებაში, ხელოვნების სხვა ნიმუშებში შეღწევას ქართველი ხალხის სახიობისადმი განსაკუთრებული სიყვარულით ხსნის, რომელსაც ცეკვები და მუსიკა ახლავს [26]. მართალია, შუა საუკუნეებში ეკლესია სდევნიდა თეატრს, მაგრამ მას შემდეგ, რაც ეკლესიამ თეატრის ხალხზე გავლენა და ზემოქმედება დაინახა, თავად შექმნა საეკლესიო სახიობა [27]. ეკლესია წინ ვერ აღუდგა სასახლის კარის სახიობის გაჩენასაც, რომელშიც მოცეკვავეები და მომღერლები აქტიურად იყვნენ ჩართულნი. თეატრის ისტორიის მკვლევარნიც გარდა იმისა, რომ სვეტიცხოვლის ამ სცენაში ქართული სახიობა დაინახეს, მისი ანალიზისას კიდევ უფრო შორს წავიდნენ და უძველეს ეპოქაში ქართული სათეატრო ხელოვნების ნიმუშების ანარეკლისა და ძირების მოძიება დაიწყეს. მას ხედავენ არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებულ მასალებში, თრიალეთის ცნობილ ვერცხლის სასმისზე (ძვ.წ. II ათასწლეულის II ნახევარი), ნიღბოსანთა საფერხულო წყობის მისტერიაში, კოლხურ მონეტებზე, ქართლში ნაპოვნ სპილენძის მონეტებზე, რომელზეც მოცეკვავე ხარის ნიღბითაა გამოსახული, აგრეთვე ჭედური ხელოვნების უძველეს ნიმუშებზე, უძველესი ხელნაწერების მინიატურებზე (დ. ჯანელიძე, ნ. ურუშაძე, ლ. გვარამაძე…), ქართულ ხალხურ პოეზიაში, ,,ვეფხისტყაოსანში,” მემატიანეებთან ჯუანშერთან, ვახუშტისთან და სხვ. ამ მასალების საფუძველზეც მეცნიერები აღნიშნავენ, რომ ძველ საქართველოში არსებობდა მდიდარი თეატრალურ-სანახაობრივი კულტურა, რომელთა მრავალსახეობა და სიმრავლე მრავლისმეტყველად მიიჩნევა [28].

ასეთ კვლევას ის მნიშვნელობაც აქვს, რომ ქართული თეატრის განვითარების დინამიკასა და ტრადიციას ადასტურებს, რომლის ერთ-ერთი გამოვლინება და ეტაპი სვეტიცხოვლის ზემოთ აღნიშნული ცეკვის ამსახველი ფრესკაცაა. ცნობილია, რომ სვეტიცხოველსა და მისი ფრესკების თემატიკაზე საგანგებოდ ზრუნავდნენ ქართველი მეფეები, რომელთა როლიც მნიშვნელოვანია სახიობის ხელშეწყობასა და განვითარებაში. ცხადია, აღნიშნულ ფრესკას, ისევე როგორც ამ ტიპის სხვა ნიმუშებს, თავისი გარკვეული დატვირთვა და მიზანი უნდა ჰქონოდა. როგორც აღინიშნა, საკითხის ასე დასმა პასუხს ითხოვს. მაგრამ მანამდე თავად სახიობას იმ კუთხით შევეხებით, რაც ერთგვარი გეზის მომცემი აღმოჩნდება ჩვენი კვლევის გზაზე, ვინაიდან, როგორც ეს უკვე ითქვა, სვეტიცხოვლის აღნიშნულ ფრესკას სახიობას უკავშირებენ, რომლის ისტორიაში გარკვევაც წაადგებოდა სტატიაში დასმულ ამოცანებს.

სხვადასხვა დროს არაერთი მოღვაწე აღნიშნავდა სახიობის როლსა და მნიშვნელობას, სახიობისადმი ხალხის სიყვარულზე, მის გავლენაზე ზნეობასა და ეროვნულ სულისკვეთებაზე. როგორც ქართველ, ისე უცხოელ ავტორთა ნაშრომებში ამის თაობაზე საინტერესო ცნობებია დაცული. ცნობილია, რომ სვეტიცხოველსა და მისი ფრესკების თემატიკაზე საგანგებოდ ზრუნავდნენ ქართველი მეფეები, რომელთა როლიც მნიშვნელოვანია სახიობის ხელშეწყობასა და განვითარებაში.

თეიმურაზ I-ის, არჩილ მეფის, სულხან-საბა ორბელიანის, ფეშანგის, შარდენისა და სხვათა ცნობების საფუძველზე გამოტანილია დასკვნა, რომ XVI-XVII საუკუნეებში საქართველოში შენარჩუნებულია განვითარებული სანახაობრივი კულტურა [29]. ასეა სვეტიცხოვლის ფრესკის შექმნის დროსაც.

ქართველ მეფეთა სახიობაზე ზრუნვის მიზეზები კი ქართულ პოლიტიკასა და XVII საუკუნეში მიმდინარე მოვლენებშიცაა საძიებელი, როდესაც ახალ ვითარებასა და პირობებში ეროვნული იდეოლოგიისა და პატრიოტიზმის აღორძინება ხდება, განათლებაზე აქცენტი კეთდება, რასაც ასევე მიზანმიმართული ხასიათი ჰქონდა. ეს იყო დრო, როდესაც საქართველოს მაჰმადიანთა გარემოცვისგან გამოხსნა იდგა დღის წესრიგში. ასეთ ვითარებაში ყველა სფეროს გააქტიურებას, რაც ქვეყნის ინტერესებს წაადგებოდა, დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა. ეს ეხებოდა ქართულ სახიობასაც, როგორც ქვეყანაში მიმდინარე საერთო ტენდენციების ნაწილს. ამიტომაც, მისი განსაკუთრებული მნიშვნელობიდან გამომდინარე, ქართველმა მეფეებმა სახიობა სახელმწიფოებრივი ინტერესების რანგში აიყვანეს და გარკვეულ პოლიტიკურსა და ზოგადად ქვეყნის ინტერესებს დაუქვემდებარეს. რაც მთავარია, ქართული სახიობა თავიდანვე პატრიოტული მიმართულებისა იყო. ამას გარდა გონების საწვრთნელი და ზნეობის დიდი პროპაგანდისტი, რაც ერის სიმტკიცისა და გაძლიერების ერთ-ერთ აუცილებელ პირობას წარმოადგენდა.

თეიმურაზ I-სთვისაც (1591-1663) სახიობა იყო ,,საწვრთნელი, სულისა გასანათენი.” შემდგომ ეპოქებშიც ამ დარგთან დაკავშირებული პიროვნებანი ამ კუთხით უყურებდნენ მას. ამ და სახიობასთან დაკავშირებულ სხვა თემებს განიხილავს არჩილი თავის პოემაში ,,საქართველოს ზნეობანი.”  ასე იყო მთელი XIX და XX საუკუნის მანძილზე. XIX საუკუნის 90-იან წლებში მსახიობი ვასო აბაშიძე თეატრს იმ ერთადერთ სახალხო ტრიბუნად მიიჩნევდა, საიდანაც ზნეობას უნდა ვსწავლობდეთ [30].

მაგრამ ქართველი მეფეები არა მხოლოდ მფარველობდნენ სახიობას, არამედ მისთვის საგანგებოდ ნაწარმოებებსაც ქმნიდნენ. იდგმებოდა როგორც თეიმურაზ I-ის (რომელსაც სასახლის კარზე სახიობის შემსრულებელთა დასიც ჰყავდა), ისე არჩილ მეფის ნაწარმოებები. ცნობილია, რომ სახიობისა და თეატრონისთვის დაწერა არჩილმა ,,გაბაასება თეიმურაზისა და რუსთაველისა,” ,,გაბაასება კაცისა და სოფლისა” და სხვ. გარდა ამისა, ორივე მეფე აანალიზებდა და შეფასებას აძლევდა ქართულ სახიობას, მის მიზნებსა და ამოცანებს.

როდესაც ირანული თეატრის გავლენის წინააღმდეგ მოქმედებდა, არჩილ მეფე ამით თვითმყობადი ქართული ეროვნული თეატრისა და მისი ტრადიციების დამცველად გამოდიოდა მრავალსაუკუნოვანი სანახაობრივი კულტურის შენარჩუნების გზაზე. ეს კი მხოლოდ  ეროვნული იდეოლოგიის, ეროვნული თემებისა და ეროვნული ინტერესების წინ წამოწევის პირობებში იყო შესაძლებელი. ამიტომაც არჩილ მეფე, როგორც ეროვნულ-ისტორიული თემატიკის გამტარებელი, როდესაც ეროვნული თეატრალური, სანახაობრივი კულტურის შენარჩუნებისა და განვითარებისთვის იღვწოდა, ქართული სახიობის ტრადიციის დაცვისთვისაც იბრძოდა [31]. ამდენად იგი ქართულ ეროვნულ სახიობაზე ისევე ზრუნავდა, როგორც ქართული ენის სიწმინდეზე, რისთვისაც მას უცხოური, განსაკუთრებით კი სპარსული გავლენისაგან იცავდა. აქედანაც ჩანს რამდენად ენა და თეატრი ყოველთვის ურთიერთდაკავშირებულია ხელოვნების სხვა დარგებთან, ცეკვის ჩათვლით, რომელიც ასევე პატრიოტული მუხტის მატარებელია.

1801 წლის შემდეგ, როდესაც ქართული ენა იდევნებოდა, თეატრი ამ ენის ერთგვარი გადარჩენისა და ქართველებთან ურთიერთობის ქმედით საშუალებას წარმოადგენდა, თუმცა არც ქართულ ეროვნულ თეატრს დაკლებია შევიწროება და დევნა. ცნობილია, რომ აკაკი წერეთელი თეატრს ერთადერთ თავშესაფრად მიიჩნევდა, საიდანაც გაიგონებდით ქართულ ენას, ,,რომელზედაც მუსიკობდა რუსთაველი, მბრძანებლობდნენ თამარები, რომელზედაც ჰქადაგებდნენ ნინოები და რომელზედაც სიმდაბლით ღმერთს ადიდებდნენ ქეთევანები და მათი  მსგავსები. ჩვენ ამ თეატრის წყალობით, ამბობს აკაკი, შეგვიძლია დავინახოთ ჩვენი წარსული, დავინახოთ აწმყო და წარმოვიდგინოთ მომავალი [32].

ალექსანდრე ყაზბეგი თეატრს მაგარ საძირკველს უწოდებდა. ვალერიან გუნიასთვის თეატრი ხალხის საუკეთესო სკოლა იყო. მაგრამ თეატრისთვის მას მთავარ საფუძვლად  ეროვნული ხასიათი და შესაფერისი მიმართულება მიაჩნდა: ,,რადგან ყოველი საქმე საზოგადოდ, თუ რომელსამე განსაკუთრებულ ფერს და სწორად გალარულს მიმართულებას მოკლებულია, მაშინ ყოვლად შეუძლებელია ამ საქმის სიმაგრე და ძლიერება” [33]. ვ. გუნიამ, ისევე როგორც სამშობლოზე დაფიქრებულმა ყველა ქართველმა კარგად იცოდა, რომ სახიობა ერთ-ერთ მძლავრ საშუალებას წარმოადგენდა მებრძოლი სულისკვეთების ასამაღლებლად და გარეშე მტრებთან საბრძოლველად.

რუსეთის მიერ დაპყრობილ საქართველოში, ბრძოლის ახალი ფორმების ძიებისას, ერთ-ერთი თეატრი იყო, რომელიც მოხერხებულად ლავირებდა და საჭიროების შემთხვევაში კიდევაც ინიღბებოდა. ასეთ დროსა და ვითარებაში ისტორიის ფუნქცია და ამოცანებიც ასევე განსაკუთრებულ ხასიათს იძენდა, რაც სახიობაზეც აისახებოდა.  მაგრამ მტერთან ბრძოლა ერის შინაგანი გაძლიერებისა და ზნეობის გარეშე შეუძლებელი იყო, რაშიც სახიობას თავისი წვლილი შეჰქონდა.

თეატრს კიდევ ერთი დიდი ფუნქცია ჰქონდა, რაც არსებულ გამოწვევებს მნიშვნელოვნად პასუხობდა. ეს იყო განათლება, რომელიც ასევე დიდ როლს ასრულებდა ეროვნული ცნობიერების ასამაღლებლად, სწორი პოზიციის შესამუშავებლად და გარეშე ძალებთან დასაპირისპირებლად. განათლებაზე აქცენტს ვაკეთებთ იმის გამოც, რომ ყოველთვის, ყველა დროს განათლება პოლიტიკას მჭიდროდ უკავშირდებოდა, რასაც საქართველოსთვის, რომელიც ურთულეს რეგიონში მდებარეობდა, განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა. ასე იყო XVII საუკუნეშიც, სვეტიცხოვლის ჩვენთვის საინტერესო ფრესკის შექმნისას. მაგრამ თუკი  სვეტიცხოვლის ფრესკებს მთლიანობაში გავიაზრებთ, დავინახავთ, რომ ისინი აგრეთვე განათლებისა და ცოდნის მატარებლებიც არიან, ფრესკების საშუალებით განათლების პროპაგანდისტები, ისტორიული მეხსიერების შემნახველები, რაზეც ტაძარში გამოსახული  საზღვაო თემატიკაც მეტყველებს.

ასე რომ, განათლების მხრივაც სვეტიცხოვლის ფრესკები დროის მოთხოვნებსა და გამოწვევებს პასუხობდნენ. მით უმეტეს, რომ ამ ეპოქაში მიმდინარე პროცესების  ერთ-ერთ მამოძრავებელ ფაქტორს განათლება წარმოადგენდა. ეს ჩანს განათლებისადმი განსაკუთრებული დამოკიდებულებიდანაც, რაც პირველ რიგში ,,ქართლის ცხოვრებისადმი” დამოკიდებულებაზე აისახა.

ჩვენთვის სვეტიცხოველი თავისი მრავალ პლანიანობით, დიდი შინაარსობრივი და იდეოლოგიური დატვირთვით შეიძლება ითქვას, რომ მხატვრული ფორმით განსახიერებული ,,ქართლის ცხოვრებაა.” საუკუნეების მანძილზე როგორც ,,ქართლის ცხოვრების”, ისე სვეტიცხოველთან მიმართებაში ქართველი ერის დარაზმვა-შეკავშირება და გაერთიანება ხდებოდა.

XVII საუკუნეშიც ,,ქართლის ცხოვრებაზე” (სვეტიცხოვლის მოხატვის ახალი ეტაპიც რომ არის) იმდენად დიდი მოთხოვნილება იყო, რომ გადამწერლები მის გადაწერას ვერ აუდიოდნენ. ,,ქართლის ცხოვრებასთან” ერთად ეს ეხებოდა ქართველებში ყველაზე პოპულარულ წიგნს ,,ვეფხისტყაოსანსაც,” რომლის თაობაზე არჩილი რუსთაველის პირით ამბობს: ,,საქართველო სავსე არის, ჩემი წიგნი ყველგან გაჰქუხს…”

განათლების სამსახურში სახიობაც რომ იდგა, ამას XVII საუკუნეშიც აღნიშნავდნენ. მრავლისმეტყველია, რომ ამავე საუკუნეში ,,ვეფხისტყაოსნის” არა მარტო გადაწერა ხდებოდა, არამედ სასახიობო შესრულებაც. ცნობილი იყო ტარიელის ფერხული, ავთანდილის ფერხული. პოპულარული პოემის ამ სახითაც ხალხში გავრცელებას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა, თანაც ეროვნული გრძნობების გასაღვივებლად იმ დროს, როდესაც, როგორც ეს უკვე აღინიშნა, XVIIს. დღის წესრიგში საქართველოს მაჰმადიანური გარემოცვისგან ხსნა იდგა.

მაგრამ პოემას კიდევ ერთი ღირსება ჰქონდა, რასაც ჩვენი კვლევისთვის მნიშვნელობა აქვს და რის გამოც რუსთაველის ,,ვეფხისტყაოსნის” ნაწყვეტები სახიობის რეპერტუარში დამკვიდრდა.

საქმე ის არის, რომ ,,ვეფხისტყაოსანი” (ზემოთ ეს გაკვრით აღინიშნა) მხნეობისა და სიხალისის აღმძვრელად მიიჩნეოდა. ამასაც არჩილი რუსთაველის პირით ამბობს: ,,მე ვარ ძირი ლექსის თქმისა, მელექსენი ჩემზე შენობს, ლექსი ჩემი საამოა… გული ვისცა უწუხს, მხიარულად წაიკითხვენ… ჩემი ნათქვამი წინწილად, ტკბილ გასაგონად უბანი”. ამ ფაქტორს დ. ჯანელიძემ მიაქცია ყურადღება. იგი წერს: ,,ამ ძნელბედობის ხანაში, როდესაც სევდითა და უიმედობით იყო მოცული მრავალი ადამიანის გული, რუსთაველის მხნეობის აღმძვრელი პოეზიის დამკვიდრებას სახიობაში უდიდესი აღმზრდელობითი მნიშვნელობა ჰქონდა[34].

ეს საკითხი ჩვენი კვლევისთვის მნიშვნელოვანია და ქვემოთ მას დავუბრუნდებით. მანამდე კი მოკლედ ქართული თეატრის ცნობილ სახეობებს ბერიკაობასა და ყეენობას შევეხებით. ის ჩვენთვის საინტერესოა არა მხოლოდ ცეკვისა და სიმღერის ფართოდ გამოყენების თვალსაზრისით, არამედ შემდეგი კუთხითაც: მკვლევართა მხრიდან ორივე მიმართულება მებრძოლი, მოქალაქეობრივი და პატრიოტული სულისკვეთების მატარებლადაა მიჩნეული, რომელთა წარმოშობაც ასევე ქართველი ხალხის მტრების წინააღმდეგ გმირულ ბრძოლას უკავშირდება. შესაძლებელია მისი გარკვეული ელემენტები სვეტიცხოვლის ფრესკაზეც იყოს ასახული, რაც მხოლოდ ჩვენი ვარაუდია და შემდგომ კვლევას ითხოვს.

უაღრესად პოპულარული, ხალხური და მისი ინტერესების გამომხატველი, ბერიკაობა და ყეენობა, პირველ რიგში, თავისუფლებისმოყვარე ხალხის ყველა მჩაგვრელის (შინაურის ჩთვლით) წინააღმდეგ  მიმართულ სულს გამოხატავდა [35].

როგორც ვხედავთ, ხალხში პოპულარული ბერიკაობა და ყეენობა, საკარნავალო სახალხო დღესასწაული (ხალხური თეატრის სახეობა) და  სანახაობა ქართველი ხალხის ბრძოლას ასახავდა უცხოელი დამპყრობლების წინააღმდეგ. ამაზე მათი წარმოშობაც მეტყველებს. მაგალითად, ცნობილია, რომ ყეენობა სათავეს XIII-XIVსს-ში მონღოლთა წინააღმდეგ ბრძოლიდან იღებს, რაც ქართველებმა სანახობად აქციეს, ხოლო მის მთავარ პერსონაჟ ყეენში ამ ბრძოლის ისტორიის ხორცშესხმა.

ჩვენი კვლევისთვის მნიშვნელოვანია, რომ ქართული თეატრის ეს უძველესი სახეობები მიჩნეულია მოქალაქეობრივი პოზიციის მქონე თეატრად. ამდენად, ქართული თეატრი  თავიდანვე მოწინავე მოქალაქეობრივი სულისკვთების მებრძოლ თეატრად ყალიბდება. ამის მიზეზი საქართველოს ურთულეს რეგიონში მდებარეობაში უნდა ვეძებოთ, რამაც შემდგომ ხანებშიც განსაზღვრა ქართული თეატრის, ისევე როგორც ხალხური ცეკვების ბუნება და ხასიათი. ამიტომაც ქართული თეატრი პირველ რიგში იყო ეროვნული, რასაც მისი დიდი და გამორჩეული მოღვაწენი ყოველთვის განსაკუთრებით აღნიშნავდნენ. ამის თაობაზე სხვადასხვა დროს ბევრია დაწერილი.

ასე რომ, ზემოთ მოყვანილი მასალებისა და ასევე ფრესკების მიხედვით შეისწავლება როგორც რელიგიის, ისე საზოგადოების, ქართული ცეკვებისა და თეატრის ისტორია. მათ შორის ჩვენთვის საინტერესო სვეტიცხოვლის ცეკვის ფრესკაც მოიაზრება, რომელიც ყველა ზემოთ ჩამოთვლილ ელემენტს შეიცავს. შესაბამისად, როგორც ქართული სახიობის ნაწილი, ასევე ეროვნული დატვირთვის მატარებელი გამოდის, შესაძლებელია საბრძოლო სულისკვეთებისაც.

ამასთან დაკავშირებით საკითხი კვლავაც ასეც უნდა დაისვას; მცხეთის აღნიშნული ფრესკა მხოლოდ ცეკვას ასახავს თუ ეს სცენა კიდევ უფრო სხვა, გარკვეული ინფორმაციისა და დატვირთვის მატარებელიცაა. აღნიშნული საცეკვაო სცენა იმ ფრესკის ქვემოთ, რომელზეც ზღვის სტიქიაა გამოსახული (ურჩხულებითა და სხვადასხვა ხასიათის სიმბოლოებით) არ უნდა ატარებდეს შემთხვევით ხასიათს, რაც ახსნას ითხოვს.

საკითხის ასე დასმისას, ცეკვის სცენა ჩვენთვის საინტერესო საზღვაო თემატიკის ამსახველი ფრესკის მთლიან კონტექსტში უნდა იქნას განხილული, როგორც მისი  ნაწილი და დაბოლოება. გარეგნულად, როგორც ეს უკვე აღინიშნა, სახეზეა მათ შორის არსებული კონტრასტები და რადიკალურად განსხვავებული განწყობა. მაგრამ პრობლემის კვლევისას, ვფიქრობთ,  მნიშვნელოვანი უნდა იყოს ისტორიკოსის დამოკიდებულება და პოზიციაც. კერძოდ, შეიძლება თუ არა ამ დარგის წარმომადგენელმა ისეთივე წიაღსვლებს მიმართოს საქართველოს ისტორიულ წარსულში, როგორც ამას აკეთებენ სხვადასხვა დარგის წარმომადგენლები _ ხელოვნებათმცოდნეები, თეატრის სპეციალისტები და სხვ. კერძოდ, რამდენად შესაძლებელია, რომ ისტორიკოსმა მსგავსი კონტრასტები  საქართველოს ისტორიის სხვადასხვა პერიოდში ამა თუ იმ ისტორიულ მოვლენასთან დაკავშირებით მოიძიოს.

როგორც ითქვა, სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენა ქართული სახიობის ერთ-ერთ ნიმუშადაც არის მიჩნეული, რომლისთვისაც წამყვანი პატრიოტული მიმართულებაა. თანაც სახიობას თეატრმცოდნეები იმ მედროშედ მიიჩნევენ, რომელიც ქვეყნის ცხოვრების ყველა უმნიშვნელოვანეს მოვლენაზე რეაგირებდა. მათი თვალსაზრისით, სახიობა ამას განსაკუთრებით კარგად გამოხატავდა თავისი მაღალი მოქალაქეობრივი ვალდებულების აღსრულებისას [36].

მაგრამ პატრიოტული თემატიკა და მოწოდება უცხოელი დამპყრობლების წინააღმდეგ ბრძოლისკენ არ რჩებოდა მხოლოდ მოწოდებებად და მოქმედებისა და აქტიურობისკენაც უხმობდა სამშობლოს ერთგულ ქართველებს. ამის მაგალითია დავით მაჩაბლისა და მისი დასის გმირობა, რომლის თაობაზეც ხსოვნას ქართველი ხალხი დღემდე ინახავს.

XVIII ს-ის 90-იანი წლებისთვის სახიობას, მაშინ ამ უაღრესად პოპულარულ თეატრს, სათავეში ედგა მსახიობი დავით მაჩაბელი, რომელიც სახიობის პატრიოტული მიმართულების მეთაურად მიიჩნევა. ეს კარგად გამოჩნდა 1795 წელს აღა მაჰმად ხანის შემოსევის დროს, კრწანისის ბრძოლაში.

დავით მაჩაბელი, რომელიც თბილისელების ერთ რაზმს მიუძღოდა, თავის თეატრალურ დასთან ერთად ბრძოლაში დაიღუპა. მემატიანე ასე აღწერს ამ ამბავს: ,,მცხოვრებთაგან ტფილისისათა გამორჩეულ იქმნენ კაცნი მამაცნი და მარჯვენი, რომელთაცა აღირჩიეს წინამძღვრად თვისად კაცი ვინმე მსახიობი (რომელსა საზანდრად უხმობენ). ესე იყო ერთი წარჩინებულთა ძე, საკრავთა და მსახიობთა მეფისათა, მუზიკი და კომედიანტი. და ეს იყო უფროსი მსახიობთა შორის და ცნობილი იყო სამეფოსა შინა. ეს იყო გვარეულობითა და სარწმუნოებითაცა ქართველი, რომელსაცა სახელს სდებენ მაჩაბლად. ესე მიუძღვა გუნდსა მას ტფილისელთასა და მტერთა ზედა და ეპყრა ხელთ მისთა ბარბითი, ე.ი. დაირა და უკრავდა მას ზედა შადიანსა, ე.ი. ხმასა მას, რომელ ლხინსა შინა დაუკვრენ, ჟამსა შინა უმეტეს სიხარულისასა, ვინაიდან ხმა ესე განამხიარულებს[37].

ქართველ მსხიობთა და მემუსიკეთა მტრის წინააღმდეგ ამ შემართებასა და მხნეობას თვით აღა მაჰმად ხანზეც უდიდესი შთაბეჭდილება მოუხდენია. მას არათუ პატივისცემა, აღტაცებაც კი გამოუხატავს იმათ მიმართ, ვინც, მისი სიტყვებით, საკუთარი სამშობლოსთვის სიცოცხლე არ დაიშურა. აღა მაჰმად ხანს ისიც აღუნიშნავს, რომ  ბრძოლებში გამოწრთობილს მსგავსი თავდადება მთელი თავისი ცხოვრების მანძილზე არსად ენახა: ,,სიყმითგან ჩემით, ვიდრე აქამომდე დამიყოფიეს ბრძოლასა შინა და არსადა მიხილავს მე წინააღმდეგი, ვითარ ეს კაცნი ჩემდა მიმართ ჰყოფენ ბრძოლასა და გასწირნეს თავი და შეჰსწირნეს მსხვერპლად საყვარელსა მამულსა თვისსა და სახელოვნად დასთხივნეს სისხლნი თვისნი[38].

კრწანისის ბრძოლა ჩვენთვის საინტერესო აღმოჩნდა შემდეგი თვალსაზრისითაც: ამ ბრძოლასა და სისხლისღვრას ახლდა ისეთი ხასიათის მუსიკალური თანხლება, რომელსაც მხოლოდ ლხინის დროს თუ ჰქონდა ადგილი. ამ შემთხვევაში შადიანს ორმაგი დატვირთვა ჰქონდა: როგორც ბრძოლაში მონაწილე ქართველების გამხნევება, ისე მტერზე ფსიქოლოგიური ზეწოლა. კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მომენტია. ეს  კონტრასტები ასოციაციას იწვევს სვეტიცხოვლის ფრესკაზე გამოსახულ მოცეკვავეთა, მუსიკოსთა და მომღერალთა დასის ანალოგიურ განწყობასთან. მაგრამ ხომ შეიძლება ეს შემთხვევითი დამთხვევა იყოს.

ამდენად იბადება კითხვა, რამდენად ასეა ეს?

თუმცა მანამდე ქსენოფონტის ზემოთ მოყვანილი ცნობა უნდ გავიხსენოთ, რომლის თანახმადაც ქართველების მიერ ბრძოლის დაწყებას ახლდა ცეკვა და მუსიკალური თანხლება. ასე რომ მაჩაბლის დასი ბრძოლებში ქართველების ამ უძველესი ტრადიციის გამგრძელებლად გვევლინება.

დავით მაჩაბლისა და მისი გმირობის მაგალითი არ წაშლილა ქართველი ხალხის მეხსიერებიდან. გმირობის ამ ამბავმა ქართულ ლიტერატურაშიც ჰპოვა ასახვა. ამის ერთერთი მაგალითია XX ს. 40-იან წლებში დაწერილი ლადო ასათიანის ლექსი ,,სალაღობო.” საქართველოს სადიდებელ ამ პატრიოტულ ლექსში გმირული წარსულის გახსენებასთან ერთად ბრძოლისკენაცაა მოწოდება. საქართველოს დიდ სიმბოლოდ კი სვეტიცხოველია მიჩნეული, სადაც, პოეტის სიტყვებით, საქართველოს ცხელი გული ასვენია. მაგრამ ამ ლექსშიც, ძველი მემატიანის მსგავსად, ისეთი კონტრასტებია მოცემული, როდესაც ფიცხელ ომს თან ახლავს მხიარულება და გამამხნევებელი სიმღერები. ასე რომ, მემატიანის სიტყვებს (დავით მაჩაბელი ,,უკრავდა მას ზედა შადიანსა, ე.ი. ხმასა მას, რომელ ლხინსა შინა დაუკვრენ, ჟამსა შინა უმეტეს სიხარულისასა, ვინაიდან ხმა ესე განამხიარულებს”) მიესადაგება ლ.ასათიანის ლექსის ანალოგიური სიტყვები. ამ გარემოების კიდევ უკეთესად წარმოსაჩენად ამ ლექსს მოვიხმობთ:

დაუკარით! რომ ძველ ხანჯალს ელდა ეცეს,

გაისარჯოს და ბრძოლაში დაიხარჯოს!

გაუმარჯოს საქართველოს მზეს და ზეცას!

საქართველოს ძლიერებას გაუმარჯოს!

დაუკარით! ჯერ ხომ სისხლი გვიდგას ძარღვში,

ჯერ ხომ საროს ფოთლები არ გასცვენია,

ჯერ ხომ მცხეთის სვეტიცხოვლის დიდ ტაძარში

საქართველოს ცხელი გული ასვენია!

დაუკარით და იმღერეთ ისე მაგრად,

რომ ფილტვები გვეტკინოს და დაგვებეროს!

დაუკარით, რომ ჭაბუკნი ვიყოთ მარად,

რომ ცხოვრებამ ვერასდროს ვერ დაგვაბეროს!

დაუკარით და იმღერეთ შადიანი,

ფიცხელ ომში რომ მღეროდა მაჩაბელი.

დაუკარით ძველებური დარდიანი,

დაუკარით არწივების ასაფრენი !

როგორც ვხედავთ, პოეტის ამ ლექსში სვეტიცხოველი ფიგურირებს, როგორც საქართველოსა და მისი ერთიანობის სიმბოლო.

კიდევ ერთი გარემოებაა მნიშვნელოვანი.  კერძოდ, გარკვეული ანალოგია შეიძლება დავინახოთ ლადო ასათიანის ლექსსა და სვეტიცხოვლის აღნიშნული ცეკვის სცენას შორის.

ზემოთ დაისვა კითხვა, რამდენად შემთხვევითია ასეთი პარალელები და თანაც კონტრასტები?

ამ მიმართულებით კვლევამ გვიჩვენა, რომ მსგავსი ხასიათის სიტუაციური კონტრასტები სხვა შემთხვევებშიც გვხვდებოდა, რაც ქართველებს შეუნიშნავთ და აღუნიშნავთ. ამ მხრივ საინტერესოა XIX საუკუნეში მოღვაწე  ისტორიკოსის პლატონ იოსელიანის ნაშრომი ,,ცხოვრება გიორგი მეცამეტისა,” სადაც მას აღწერილი აქვს ვითარება, რომელიც  გიორგი XIII-ის (მიღებულია და დამკვიდრებულია გიორგი XII) გარდაცვალებასა და შექმნილ ურთულეს მდგომარეობას უკავშირდება, რაც სახელმწიფოებრიობის დაკარგვაში გამოიხატა.

პირველ რიგში ეს იყო უდიდესი ტრაგედია, რომელსაც მთელი ქვეყანა მოეცვა, მაგრამ ამ ტრაგედიას ახლდა ისეთი მხიარულებაც, რაც ერთი შეხედვით უცნაური იყო. წლების წინ, როდესაც პლატონ იოსელიანის აღნიშნულ წიგნს პირველად გავეცანი, ამ განწყობის ამსახველი მაშინდელი შთაბეჭდილება იმდენად დიდი იყო, რომ სამუდამოდ აღიბეჭდა ჩემს მახსოვრობაში და ამ თემაზე მუშობისას ამოტივტივდა მეხსიერებაში. თუმცა მაშინ ვერ წარმოვიდგენდით, რომ გავიდოდა წლები და ასეთივე მოვლენის მონაწილე და მოწმე (1991-1992წწ.) გავხდებოდი.

რაც შეეხება პლ. იოსელიანის მიერ აღწერილ ვითარებას, ის მრავალი თვალსაზრისითაა საინტერესო. ისტორიკოსი ეხება სხვადასხვა დროსა და ეპოქაში ქართველი ხალხის სირთულეებისა და შემოსეული მტრებისადმი წინაღმდეგობის გაწევის უნარს. ეს იყო დაუმორჩილებლობა, ერის მებრძოლი სული, ვაჟკაცობა და გმირობა, რომელიც, მისი სიტყვებით, მტერსაც კი აოცებდა.

იოსელიანი წარმოაჩენს ყველაზე რთულ ვითარებაშიც კი ქართველი ხალხისთვის ნიშანდობლივ ხასიათსა და ფსიქოლოგიას. კერძოდ, თუ როგორ თვისებებს ამჟღავნებს ერი თავდაცვისა და მტერთან შებმისას, რაც მხოლოდ საომარ მოქმედებასა და იარაღის აღებაში არ გამოიხატებოდა. იგი ქართველი ერის თვისებების განზოგადებულ სურათთან ერთად, იმ სიტუაციურ კონტრასტებსაც ეხება, რაზეც ზემოთ გვქონდა საუბარი და რომელიც, ჩვენი თვალსაზრისით, სვეტიცხოვლის ფრესკასაც შეიძლება მოერგოს, ლადო ასათიანის ლექსსაც და ასევე ამ ხასიათის სხვა ფაქტებსაც. ეს კი იმაზე მეტყველებს, რომ ჩვენთვის საინტერესო მსგავსი კონტრასტები სხვადასხვა სახით, როგორც ხელოვნებაში, ისე მწერლობაში აისახა.

იოსელიანის სიტყვებით ქართველთა, მრავალთა ჭირთა და შევიწროების მნახველთა თვისება და ხასიათი, დაუმორჩილებელი სული ძველთაგანვე იყო ცნობილი. მათი ძალა, მისი სიტყვებით, შემდეგში მდგომარეობდა: ისინი ,,ჭირსა და ლხინსა აერთებდენ. ესრეთ იყო მაშინ და ესრეთვე არს დღეს.”

ისტორიკოსის ამ შინაარსის ტექსტი იმდენად მნიშვნელოვანი და ყურადსაღებია, რომ საჭიროდ მიგვაჩნია მისი მონოგრაფიიდან ,,გიორგი XIII” ვრცელი ციტატის მოყვანა, რომელიც ქართველებისთვის იმ დაძაბულსა და ტრაგიკულ ვითარებას ასახავს,  როდესაც ბაგრატიონების სამეფო ტახტიდან ჩამოშორებისა და ქართული სამეფოს გაუქმების პროცესი მიმდინარეობდა. მისი სიტყვებით: ,,დიდი იყო აღრეულობა დროთა და ამათ ამბოხისა და შფოთთა და ამასთანავე დიდი სიცილი და შექცევა ქართველთა დიდთა და მცირეთა. არ ეკვირვებოდენ ამას მრავალნი და არცა ჰგონებდნენ ამას უშვერად. ჭირსა და ლხინსა აერთებდენ. ესრეთ იყო მაშინ და ესრეთვე არს დღეს. ქართველთა ერი ძველი და მრავალთა ჭირთა და შეიწროებათა მნახველი, ადვილად მიიღებდა მწუხარებასა და ადვილად განიკურნებდა თავსა, ვითარცა ჭირნახადი. გავლილი ცეცხლსა, ვითარცა ბრძმედსა შინა, ოქრო იყო ნათლად და წმინდად საჩვენებელი: ქსერქსისავე დროსა 400 წლის წინათ ქრისტესსა, შეეჩვია სპარსთა უფლებასა და ჰქელავდა მათთანა ერთად ეგვიპტისა და ატტიკისა მთათა და ბართა, ვითარცა სწერს ღეროდოტი. ხმალი ქართველთა ღელავდა ომსა და ბრძოლასა პირისპირ მაკედონელთა დროსა გმირისა მათისა მეფისა ალექსანდრესსა. შეჩვეულნი არაბთა უფლებასა, ვერ დამორჩილდა მათ სრულითა მონებითა. მორჩილი ქრისტეს მცნებათა, იყო ურჩი ბერძენთა ანუ ბიზანტიისა იმპერატორთა, რომელნიცა იპყრობდენ ზღვისა შავისა  პირთა, მოსცემდენ მეფეთა ქალთა და წარიყვანდნენ მეფისა ქალთა თვისდა სასძლოდ ჩინგიზი და თემურლანგი უქცევდნენ ქართველთა მეფობასა და ქართველნი კვალად განახლდებოდნენ. მიძინებულნი მტერთა უცხო ნათესავთა ზედა დასმისაგან, კვალად განიღვიძებდენ. პოლიტიკა შაჰაბაზისა აღმოფხვრისათვის ქრისტიანობისა ქართველთა შორის, რომელთაცა მოსცემდა 200 წლისა განგრძობასა მეფეთა მაჰმადიანთა, _ დაშთა უნაყოფოდ. ხმალი ქართველთა ტრიალებდა ავგანისტანისა მთებზედ, ვაჟკაცობა მათი და გმირობა განაკვირვებდა სპარსთა და ყაენთა. ყანდაარი და ხორასანი ერიდებოდა მათ, ვითარცა კავკასიისა გმირთა. თვით ყაენი მიუწოდებდა ქართველთა მეფესა დასასჯელად მეამბოხეთა ავგანთა. თურქნი, მეზობლად მოკრულნი ქართველთა, იშიშვოდენ შემოსვლასა შინა ქართლსა და კახეთსა შეუვალსა. ქართველთა ესრედ მრავალ საუკუნოებითა, გამოცდილთა და ცეცხლში ვითარცა პური გამომცხვართა, ვერ ერეოდა ვერცა შინაგანი, ვერცა გარეგანი მწუხარება. გაღელებული თავისუფლებითა და განლაღებული მთებითა, ეცინოდა ბედსაცა და უბედობასაცა. ქართველთა გამოსწოვეს ტვინი სპარსთა, შეჭამეს იმპერია რომისა, ვითარცა იტყვის პლინიოს, შეჭამეს ბიზანტია და თვით დაშთა შეუჭმელად მათთვის, რომელნიცა ჰგონებდენ მათსა შეჭმასა.

მახესა დაგებულსა მტერთაგან, თვით მტერნი გაებნენ. საბრხე: შეიმუსრა და ჩვენ განვერენით, _ იტყოდენ და იტყვიან ქართველნი დღედმდე, წერისა სიტყვასა.

ესრეთი არს თვისება და ხასიათი ქართველთა ნათესავისა, ძველისა კაცთა ნათესავთა შორის![39].

როგორც მოყვანილი ნაწყვეტიდან ჩანს, პლ. იოსელიანის ციტატა  საქართველოს ისტორიასთან დაკავშირებული ბევრი საკითხისა და  პრობლემის მომცველია. გარდა იმისა, რომ ამ უძველესი ერის ბუნება და ხასიათი მას ისტორიულ ჭრილშიც აქვს გაანალიზებული, ასევე განხილული აქვს ქართველი ერის შემართება და სიმხნევე სირთულეების წინაშე, ნაჩვენები აქვს ქართველების დაუმორჩილებლობა, გამარჯვებისა და თავისუფლებისკენ დაუოკებელი სწრაფვა, რაც ეჭვქვეშ აყენებდა მტრის დროებით გამარჯვებას. ციტატის ბოლოსაც პლ. იოსელიანი ფაქტობრივად იმ აზრს იმეორებს, რომელიც მოყვანილი ნაწყვეტის თავში გვხვდება. ეს არის ნებისმიერ სირთულესთან სილაღითა და სიცოცხლის სიყვარულით, მხიარული შექცევითაც დაპირისპირება და გამკლავება, რითაც აოცებდა და თრგუნავდა მტერს და მასზე ფსიქოლოგიურ ზეწოლას ახდენდა.

მრავლისმეტყველია, რომ პლ. იოსელიანს, ზემოთ მოყვანილ ვრცელ და, შეიძლება ითქვას, ყოვლისმომცველ ციტატაში არც შავი ზღვა ავიწყდება, როგორც ქართველების ინტერესის სფერო და ამ კუთხითაც გარეშე ძალებთან დაპირისპირების ასპარეზი.

უმნიშვნელოვანესია ისიც, რომ ისტორიკოსი გვაწვდის ქართველების გადარჩენის ფორმულას, აანალიზებს და ახსნის თუ როგორ გადარჩნენ, როგორ მოაღწიეს მათ დღემდე, უმძიმეს გარემოსა და საშიში მტრების გარემოცვაში,  მაშინ, როდესაც უზარმაზარი იმპერიები, ქვეყნები განადგურდნენ და გადაშენდნენ. ამის საფუძველს წარმოადგენდა ისეთი პრინციპები, როგორიცაა  სიბრძნე, მოქნილობა და თავისუფლების სიყვარული.

აღსანიშნავია, რომ ზემოთ მოყვანილი მსგავსი კონტრასტები, სხვადასხვა ისტორიული ვითარების აღწერისას, ნიშანდობლივია ,,ქართლის ცხოვრებისთვისაც,” რაც ბუნებრივია იმ კრებულისთვის, რომელიც საქართველოს ისტორიას ეხება.

XIX საუკუნის 90-იან წლებში ილია ჭავჭავაძე ქართველი ხალხისადმი თავის ცნობილ მიმართვაში ,,რა გითხრათ? რით გაგახაროთ?” (1887წ. 31 დეკემბერი), სადაც ასევე სვამს საკითხს, თუ როგორ პირობებში ,,რამ გვიხსნა, რამ შეგვინახა,” ერთგვარად პლ. იოსელიანს გამოეხმაურა. მას მიაჩნდა, რომ გადარჩენის მიზეზი იყო ის, ,,რომ ვიცოდით _ იმ დროს რა უნდოდა, რა იყო მისი ციხე-სიმაგრე, მისი ფარ-ხმალი. ვაჟკაცობა უნდოდა, ვაჟკაცნი ვიყავით, ხმალი უნდოდა ხმლის ჭედვა ვიცოდით, ომის საქმეთა ცოდნა უნდოდა, ომის საქმენი ვიცოდით. აი, რამ შეგვაძლებინა, რამ გვიხსნა, რამ შეგვინახა… იმ დროთა ჩარხზე გაჩარხულნი ვიყავით, იმ დროთა ქარ-ცეცხლში გამოფოლადებულნი, იმ დროთა სამჭედურში  ნაჭედნი… დროთა შესაფერი ღონე ვიცოდით, დროთა შესაფერი ხერხი, დროთა შესაფერი ცოდნა გვქონდა, დროთა შესაფერი მხნეობა და გამრჯელობა[40].

ილია გარდა იმისა, რომ ქართველების არა მხოლოდ გამძლეობაზე, არამედ მოქნილობასა და დიპლომატიაზე ლაპარაკობს, რაც ამ რეგიონისთვის სასიცოცხლოდ აუცილებელია, აღნიშნულ მიმართვაში ჩვენთვის საინტერესო აღმოჩნდა ის ადგილი, სადაც ილია ომთან დაკავშირებულ გაჩაღებულ ბუკსა და ნაღარასაც ეხება, ოღონდ ახალ დროსა და პირობებთან მიმართებაში. მისი სიტყვებით,  ხმლიან მტერს გავუძელით და გადავრჩით, ქვეყანა და სახელი შევინახეთ, მაგრამ: ,,ეხლაც ომია, ხოლო სისხლის ღვრისა კი არა, ოფლის ღვრისა, ომი უსისხლო, მშვიდობიანი, წყნარი. ამ ომმა არც ბუკი იცის, არც ნაღარა. უბუკ-ნაღაროდ სთესავს, უბუკ-ნაღაროდ მკის[41].

ამგვარად, ზემოთ მოყვანილი მასალების საფუძველზე თამამად შეიძლება ითქვას, რომ სვეტიცხოვლის ჩვენთვის საინტერესო ფრესკას იგივე  დატვირთვა უნდა ჰქონდეს, რაც ამ შესაბამისი მასალების საფუძველზე ნაჩვენებ ფაქტებს. ეს არის ქართველებისთვის _ მტერთან შეურიგებლობისა და დაუმორჩილებლობის, მხნეობის, სიცოცხლის ხალისის მინიჭების პროპაგანდა. მხედველობაში გვაქვს ქვეყნისთვის მძიმე ვითარების განეიტრალება იმ მეთოდებით, რაზეც ზემოთ გვქონდა ლაპარაკი და პლ. იოსელიანი საგანგებოდ მსჯელობს ისტორიული ფაქტების მოშველიებით.

ანალოგიურ კონტრასტებს ადგილი ჰქონდა სულ სხვა დროსა და ვითარებაშიც, XX საუკუნის ბოლოს, რაც 1989 წლის 9 აპრილის დიდ ტრაგედიას უკავშირდება. დღემდე უდიდეს ემოციას იწვევს მოცეკვავეთა და ახალგაზრდა სოლისტი ქალის ცეკვა, ასევე უსინათლო ქალთა სიმღერა, როდესაც რუსთაველზე საბჭოთა ტანკები იწყებენ შემოსვლას, თანაც ლადო ასათიანის ზემოთ მოყვანილ ლექსზე დაწერილი სიმღერის ფონზე. თავისთავად ესეც დროთა კავშირსა და სათანადო მუხტზე მეტყველებს, როდესაც თანამედროვე ვითარებაში რუსთაველის პროსპექტი ბრძოლის ველს დაემსგავსა.

როგორც ვხედავთ, სხვადასხვა დროსა და პირობებში, პროტესტისა და ბრძოლის სხვადასხვა მეთოდების გამოყენებისას დატვირთვა ცეკვასა და სიმღერაზეც მოდიოდა.

ამგვარად, ამ მაგალითების მოხმობითაც თამამად შეიძლება ვილაპარაკოთ სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენის იმავე ფუნქციაზე, რაც ზემოთ მოყვანილ მაგალითებს ეხმაურება. ამ შემთხვევაშიც ცეკვის სცენა კონტრასტს ქმნის საზღვაო თემატიკის ამსახველ ფრესკასთან, რომლის განწყობასაც დრამატულ იერს სძენს ზღვის აბობოქრებული სტიქია თუ სხვადასხვა ტიპის ურჩხულები, რომლებიც სიმბოლურ დატვირთვას ატარებენ. ჩვენ ისინი, ფრესკის ზოგად განწყობასთან ერთად, რეალურ ისტორიულ პერიოდს, შავ ზღვაზე შექმნილ ვითარებას, 1453წ. ოსმალების მიერ ბიზანტიის იმპერიის დაპყრობასა და ამ დიდი ქრისტიანული ცივილიზაციის განადგურების შემდეგ საერთაშორისო პოლიტიკაში შექმნილ ცვლილებებს დავუკავშირეთ. ცხადია, ეს ცვლილებები საქართველოსაც შეეხო და შავ ზღვასაც, რომელსაც ,,ოსმალთა ტბაც” უწოდეს[42].

მსოფლიოში სხვადასხვა ძალთა გადანაწილებამ და ახალი კავშირების ჩამოყალიბებამ, ბუნებრივია, საქართველოც ახალი ამოცანების წინაშე დააყენა. კიდევ უფრო მწვავედ დაისვა ეროვნული იდეოლოგიის გაძლიერებისა და საქართველოს ორიენტაციის საკითხიც. ამ პოლიტიკური ცვლილებების ერთ-ერთ შედეგად მიგვაჩნია საქართველოში ევროპეიზაციის (XVII საუკუნისთვის ნიშანდობლივი) პროცესები, რაც ქვეყნის ცხოვრების სხვადასხვა სფეროზე  აისახა. შეეხო ის ქვეყნის ორიენტაციასაც. როგორც ეს სათანადო გამოკვლევაში ვუჩვენეთ, აღნიშნული პროცესები, ევროპეიზაციის ჩათვლით სვეტიცხოვლის ტაძარზეც აისახა და ჩვენთვის საინტერესო ფრესკებზეც. [43] ცეკვისა და მუსიკოსთა დასთა სცენაც ასევე კონკრეტული ისტორიული ვითარების შედეგია.

ამდენად, XVII საუკუნის სვეტიცხოვლის ფრესკების მიხედვით ზოგადად და მთლიანობაში თუ ვიმსჯელებთ, მაშინდელი ქართული საზოგადოების ინტერესების, მათი თანადროული პრობლემებისა თუ ისტორიისადმი დამოკიდებულების ასახვასა და ისტორიულ მოვლენებზე რეაგირებასთან გვაქვს საქმე. მხედველობაში გვაქვს როგორც საშინაო, ისე საგარეო ვითარება, ასევე საერთაშორისო კონტაქტები (დასავლეთთან და აღმოსავლეთთან ურთიერთობები) და პოლიტიკა, სვეტიცხოველში დადასტურებული წარწერები უცხო ენებზე _ ბერძნულზე, არაბულზე.

ნაშრომში, რომელიც სვეტიცხოვლის საზღვაო თემატიკის ამსახველ ფრესკაზე გამოსახულ გემებს, მათზე დადასტურებულ ქართულ ჯვრიან დროშებს მივუძღვენით, ვუჩვენეთ მათი დიდი ეროვნული დატვირთვა და მნიშვნელობა. ცხადია საკითხი ფრესკის მთლიან კონტექსტში განვიხილეთ. ქართული ეროვნული დროშები კი მტერთან შეურიგებლობას, წინააღმდეგობის გაწევასა და ბრძოლის ჟინს დავუკავშირეთ. ფაქტობრივად, ამ ხერხებით (ამ ფრესკის დამკვეთისა და შემსრულებლის მიერ) ნაჩვენებია ქართველების შეუპოვრობა შავ ზღვაზეც იმ ახალ ვითარებაში, როდესაც ოსმალებმა კონსტანტინოპოლი დაიპყრეს (1453წ.), ხოლო შავი ზღვა ,,ოსმალთა ტბად” გადააქციეს [44].

მაგრამ სხვა არაერთ კითხვასთან ერთად რომელიც დაისვა, არ შეიძლება არ დაიბადოს შემდეგი კითხვაც; რამდენად შესაძლებელია თითქოსდა განსხვავებულ თემებსა და სიმბოლოებს შორის პარალელების გავლება. მხედველობაში გვაქვს აფრიან ხომალდებზე ქართული ჯვრიანი დროშები და ცეკვის სცენა. ერთი შეხედვით, თითქოს მათ შორის საერთო არაფერი უნდა იყოს.

როგორც ცნობილია დროშა სიმბოლოა ქვეყნის, სახელმწიფოებრიობის, მისი ისტორიის, აწმყოსი და მომავლის, რაც ასევე მნიშვნელოვანია ერის ერთიანობის. შესაბამისად, დროშის მნიშვნელობა ქვეყანაში არსებული ვითარების მიხედვით განსხვავებულია.

რა გვაქვს მხედველობაში:

დამოუკიდებელი საქართველოსთვის ის ერთია, ხოლო დაპყრობილისთვის სხვა, როდესაც დროშა კიდევ უფრო სხვა დატვირთვას იძენს და წინააღმდეგობის ერთ-ერთ ფაქტორად იქცევა. განსაკუთრებულია ის ტერიტორიულად დაშლილ ქვეყანაშიც, როგორც XVII საუკუნეში შექმნილ სვეტიცხოვლის ფრესკაზეა. აქ დროშა ქართველების ერთიანობის ერთგვარი სიმბოლოც არის, ისევე როგორც, ამ გზითაც ქვეყნის შიგნით და საერთაშორისო ასპარეზზე მათი წარდგენისა. ამავე დროს უმნიშვნელოვანესია მაჰმადიანურ მტრულ გარემოცვაში მყოფი ქართველებისთვის, მით უმეტეს, როდესაც დროშა საქართველოს მთავარ საკათედრო ტაძარზე, სვეტიცხოვლის ფრესკაზეა გამოსახული.

შესაბამისი იყო ქართული დროშისადმი მტრის დამოკიდებულებაც. ასე იყო 1801 წლამდე და 1801 წლის შემდეგ, როდესაც საქართველომ რუსეთის იმპერიის მზაკვრული პოლიტიკის შედეგად, 1783წ. ტრაქტატის ხელშეკრულების პირობების დარღვევით დამოუკიდებლობა დაკარგა.

იოსელიანი აღწერს იმ ვითარებასაც, როდესაც სახელმწიფოებრიობის დაკარგვის სულ რაღაც 30 წლის შემდეგ, ქართული ეროვნული დროშის შენახვა საშიში ხდება და რუსეთის ორგულობად მიიჩნევა [45]. ასეთ დროს ჩანს სვეტიცხოვლის დროშები რუს დამპყრობელთა ყურადღებას არ იპყრობდნენ და მშვიდობიანად არსებობდნენ. მით უმეტეს, რომ მათზე ჯვრები იყო გამოსახული, ხოლო ვისი იყო ეს დროშა, არ იცოდნენ. თუმცა დღეს ამის თაობაზე თავად ქართველების უდიდესმა უმრავლესობამაც არ იცის, რასაც ცხადია, თავისი მიზეზები აქვს.

ქართული თეატრის ისტორიიდანაც ცნობილია, თუ როგორ რეაგირებდა რუსული იმპერიის დამპყრობლური პოლიტიკა ქართული დროშისადმი.

ბევრი დაიწერა და ქართულ საზოგადოებას დღემდე მოგონებების გზით ახსოვს ძალზედ გახმაურებული ამბავი, რაც დავით ერისთავის პიესის ,,სამშობლოს” დადგმას უკავშირდება. მიუხედავად იმისა, რომ ქართველებმა მოქნილად და გონივრულად იმოქმედეს, ფრანგი მწერლის ვიქტორ სარდუს პიესა ,,სამშობლო” გადმოაქართულეს, შეძლეს ცენზურის წინააღმდეგობების გადალახვა და ქართულ სცენაზე დადგმა, ამას დიდი აურზაური მოჰყვა. რამდენად დიდი მნიშვნელობა მიენიჭა ამ ფაქტს, ჩანს იქიდანაც, რომ ეს დადგმა მთელი რუსეთის იმპერიის მასშტაბით გახმაურდა.

როგორც ცნობილია, 1881წ. რუსეთის იმპერატორის ალექსანდრე II-ის მკვლელობის შემდეგ, რეაქციამ და რუსიფიკატორულმა პოლიტიკამ კიდევ უფრო დიდი მასშტაბები მიიღო. ,,სამშობლო” ერთი წლის შემდეგ, 1882 წ. 20 იანვარს დაიდგა. მასში ლევან ხიმშიაშვილის როლი მსახიობმა ლადო მესხიშვილმა შეასრულა. ამ სპექტაკლს მაშინდელი ქართული პრესა, როგორც ეროვნულ მოვლენას, დიდი აღტაცებით შეხვდა.

ამ სპექტაკლზე განსაკუთრებულ ყურადღებას ვამახვილებთ იმის გამო, რომ მასში ქართული ეროვნული დროშა ერთ-ერთი უმთავრესი ფაქტორი აღმოჩნდა და დაპირისპირების მთავარი მიზეზი გახდა ქართველებსა და იმპერიის პოლიტიკის გამტარებლებს შორის. ცხადი იყო, რომ აღნიშნული პიესა საბაბი იყო წარსულთან კავშირის აღსადგენად, ეროვნულ გრძნობათა გასაღვივებლად. თანამედროვეთა აღიარებით, ის უდიდესი მნიშვნელობის მოვლენად გადაიქცა.

რამდენად დიდი იყო მისი რეზონანსი იქიდანაც ჩანს, რომ პიესის დადგმის 30 წლის შემდეგაც, 1913წ. ჟურნალმა ,,კლდემ” (მე-7 ნომერი) ლ. მესხიშვილის იუბილესთან დაკავშირებით გამოაქვეყნა ეკატერინე გაბაშვილის წერილი სათაურით ,,ტკბილი მოგონება:

,,… აი, ფარდაც აიხადა და მოლოდინს გადააჭარბა, რაც ქართველებმა სცენაზე დავინახეთ: მდიდრული მოწყობილობა, შესაფერი და მშვენივრად შეხამებული ტანთსაცმელი, მწყობრი და ილუზიამდე მიღწეული სიმართლით შესრულება ყველასგან თავისი ნაკისრი როლისა (რაც მანამდე თითქმის მიუწვდომელ ოცნებად იყო აღიარებული ჩვენს სცენაზე) და ბოლოს, თვით გვირგვინი დღევანდელი წარმოდგენისა, ლევან ხიმშიაშვილის როლში ლადო მესხიშვილი.

…ის იყო მშვენიერი ვაჟკაცი, ქართულ ძველებურ ტანისამოსით გამოწყობილი, ქართულ ძვირფას იარაღით შესხმული მეომარი, რომელსაც სამშობლო უნდა დაეცვა მტრისაგან.

დღესაც თვალწინ მიდგას ის სცენა, როდესაც ხიმშიაშვილი ზეციურის ხმით, რაინდული გრაციით და შეუდარებელის გმირობით ეუბნება შაჰს სამსახურზე უარს და უბრუნებს წართმეულ ხმალსა: ,,არა, ვერ მივიღებ,… მე კარგად ვიცნობ ჩემს ხმალს, ის ამჯობინებს ჩემს გულში გადატრიალდეს, ვიდრე თავის მტერს ემსახუროს… მე და ჩემი ხმალი _ ქართველები გახლავართ, დიდებულო შაჰო! ”…

რა გამბედაობა იყო ამ საქციელში! რაგვარად იმოქმედა დროთა ბრუნვით დამუნჯებულ  და ყოველგვარ საკუთარ აზრს უქონელ მაშინდელ ქართველობაზე.

მე მზად ვიყავი გადავმხტარიყავ ლოჟიდან და მუხლი მომეყარნა საოცნებო გმირის წინაშე. ასევე გრძნობდა უთუოდ მთელი საზოგადოება, რადგან ლევან ხიმშიაშვილის სიტყვებს უზომო და შეუკავებელ ემოციით მიეგება…

… არ შემიძლია არ აღვნიშნო კიდევ ერთი დიდი მომენტი, რომელიც იშვიათ წამად უნდა ჩაითვალოს ქართველთა ცხოვრებაში _ ეს ის მომენტი იყო, როდესაც მესამე მოქმედებაში მეტეხის დარბაზში საბრძოლველად გამზადებულნი გმირები დროშაზე ფიცს სდებენ სამშობლოსათვის თავის განწირვაზე. საკვირველი იყო ეს წამი და სწორედ სასწაულ მოქმედებად აღიბეჭდა მსმენელებზე. მთელი საზოგადოება, პარტერის წინა რიგებიდან დაწყებული გალიორკის უკანასკნელ რიგამდე ფეხზე იდგა და სასოებით გამსჭვალული მზად იყო მუხლი მოეყარა ეროვნული დროშის წინ, რომ თეატრი გაჭედილი არ ყოფილიყო და მუხლის მოსადრეკი ადგილი ჰქონოდა. ამისთანა წამები იშვიათია და მას არ ივიწყებს შთამომავლობა და მის მომნიჭებელთა ათაყვანებს.”

თბილისის გარდა ქუთაისშიც ამ სპექტაკლს გრანდიოზული წარმატება რგებია წილად. ლადო მესხიშვილი თავის მოგონებებში წერს იმ დიდ ზემოქმედებაზე, რასაც დ. ერისთავის ,,სამშობლო” მათზე ახდენდა. [46].

1882 წელს ,,დროება” (20) აღნიშნული სპექტაკლის გარჩევისას აღნიშნავდა, თუ როგორ მოხვდა ის ყოველ ქართველის გულს და რაოდენ დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ასეთ დადგმას ერის ერთიანობისთვის: ,,ეხლა მოგვეცა შემთხვევა, რომ რამოდენიმე ხანი ერთად ვყოფილიყავით, ერთად გვეფიქრა. ჩვენ გვტანჯავდა და გვაფიქრებდა არა რომელიმე კერძო საკითხები, არამედ საზოგადო, საყოველთაო საგანი. მოგვეცა შემთხვევა, რომ განცალკევებული ხალხი… მივენდეთ ერთმანეთს და გული გავიმაგრეთ იმ იმედით, რომ ერთსა და ორს კი არ შეგვტკივებია სამშობლოსათვის გული, არამედ მთელ ხალხს.”

ამავე 1882 წელს, რომელიც ეროვნული გრძნობების გამძაფრებას უკავშირდება, ი. გოგებაშვილი ,,ივერიაში” (1 ნომერი) წერს: ,,… არ გვგონია ვისთვისმე უცნობი იყოს ის აზრი, რომ მამულის სიყვარული, მხურვალე ეროვნული გრძნობა, არის უპირველესი თანხა ქვეყნის ბედნიერებისათვის. ელემენტარული აქსიომაა, რომ ბედნიერება ქვეყნისა მით უფრო მტკიცე გზაზედა დგას, რამდენადაც ბევრი ჰყავს გულშემატკივარი და ერთგული მამულიშვილი.”

ქართველი მამულიშვილების ამ განწყობაში, როდესაც ეროვნული გრძნობა და ეროვნული იდეოლოგია ქვეყნის წარმატების მთავარ მამოძრავებელ ძალად დაისახეს, იმპერიის პოლიტიკის გამტარებლებმა საფრთხე იგრძნეს და შეურაცხყოფაც არ დააყოვნეს, პირველ რიგში ქართული დროშისა. ვინაიდან, როგორც აღინიშნა, დროშა აღმოჩნდა მთავარი მიზეზი იმ ვნებათღელვისა, რაც მას მოჰყვა. მაშინ ,,მოსკოვსკიე ვედომოსტიში” დაიბეჭდა კატკოვის ცნობილი ცინიკური წერილი ,,სამშობლოს” დადგმაზე, სადაც მან მასხარად აიგდო ქართული დროშები. მისი სიტყვებით, კარგი იქნებოდა, თუ სპექტაკლზე გამოტანილ ამ დროშებს გოდფრუას ცირკს მიჰყიდნენ [47]. როდესაც კატკოვს პასუხი გასცეს ი.ჭავჭავაძემ და სხვა ქართველმა მოღვაწეებმაც, ასევე თბილისის მაზრის თავადაზნაურთა წინამძღოლმა ლუარსაბ მაღალაშვილმა, რომელმაც წერილი გამოაქვეყნა პეტერბურგის გაზეთში ,,გოლოს” (1882, 70) და რუსეთის წინაშე ქართველების ღვაწლიც აღნიშნა, კატკოვი იძულებული გახდა თავისი სიტყვები უკან წაეღო და ბოდიში მოეხადა.

დავუბრუნდეთ ზემოთ დასმულ კითხვებს. რა კავშირი შეიძლება არსებობდეს სვეტიცხოვლის ფრესკაზე გამოხატულ დროშებსა და ცეკვის სცენას შორის.

ჩვენ მიერ მოყვანილი სხვადასხვა მასალის მიხედვით შეიძლება ითქვას, რომ, განსხვავებული ხასიათის მიუხედავად, მათ ერთი საერთო დატვირთვა, ფსიქოლოგიური ზემოქმედება და მიზანი გააჩნიათ. ქართველ ხალხში იმედისა და მხნეობის შეტანა, ეროვნული გრძნობების გაძლიერება, რასაც დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა არსებულ მძიმე ვითარებაში, საქართველოს დაშლისა და მაჰმადიანური გარემოცვის პირობებში. ეს იყო ბრძოლისკენ მოწოდების ერთგვარი ფორმა, გამარჯვებისკენ სწრაფვა.

ამას ამაგრებს შემდეგი გარემოებაც: ზემოთ გაკვრით უკვე აღინიშნა, რომ სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენას ქართულ სახიობას უკავშირებენ, ქართული თეატრის ჰეროიკულ წარსულს, რომლის მთავარ ამოცანასაც (რის თაობაზეც ყველა მკვლევარი თანხვდება) ეროვნული იდეის გატარება და ერში პატრიოტიზმის გაღვივება წარმოადგენდა. შესაბამისად სვეტიცხოველიც, ერის ერთიანობის დიდი სიმბოლო, ამ იდეების პროპაგანდისტიც გამოდის, რომელიც ეროვნულ გრძნობებსა და მტერთან დაპირისპირების მუხტს კიდევ უფრო აძლიერებს.

მაგრამ სახიობის გარეშეც, თავისთავად ფერხული, რომელიც სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენის ნაწილს წარმოადგენს, სპეციალისტების მიერ პატრიოტულ ცეკვად არის აღიარებული. მაგრამ შეიძლება თუ არა იგივე ითქვას ,,სამაიაზე,” რომელიც, ვფიქრობთ, ასევე შემთხვევით არ უნდა იყოს გამოსახული სვეტიცხოვლის ფრესკაზე, თანაც ფერხულთან ერთად.

საქმე ის არის, რომ არსებობს ,,სამაიასთან” დაკავშირებული ლეგენდა, რომელიც მისი წარმოშობის ისტორიას ეხება. ეს ლეგენდა ჩვენი კვლევისთვის საინტერესო და მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა.

თბილისიდან 90 კილომეტრის დაშორებით, მიუვალ მთაზე იდგა XIV ს-ის ტაძარი სამება, სადაც მტრების თავდასხმების დროს (არაბების, სპარსელების, მონღოლების, თურქების) ქართველი ქალები თავს აფარებდნენ.  დაუმორჩილებლობისა და ბრძოლის ჟინით გამსჭვალულნი, ისინი ფერხულის სამ წყებას ადგენდნენ და ამით თავიანთი ერთიანობით მტრის შემოსევას უპირისპირდებოდნენ, მათთან ბრძოლის სურათსა და განწყობას ქმნიდნენ [48].

,,სამაიასთან” დაკავშირებული ზემოთ მოყვანილი ლეგენდა მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია რამდენიმე თვალსაზრისით. პირველ რიგში, ის უკავშირდება  ქართველი ხალხის გმირულ წარსულსა და ,,სამაიაში” მტრების წინააღმდეგ მებრძოლსა დაუმორჩილებელ სულისკვეთებას, რაც პირდაპირ პასუხობს სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენასთან გამოთქმულ ჩვენს შეხედულებას. თანაც ეს მოსაზრება მაშინ გაგვიჩნდა, როდესაც ჯერ არ ვიცნობდით ზემოთ მოყვანილ ,,სამაიასთან” დაკავშირებულ ლეგენდას. არსებითია ისიც, რომ ,,სამაიას” ახლა უკვე დადასტურებული მებრძოლი ბუნება ეხმაურება ფერხულის ასეთსავე სულისკვეთებას, ეროვნულ იდეასა და მუხტს.

ამრიგად, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენის სახით (მხედველობაში გვაქვს როგორც ,,სამაია,” ისე ფერხული, ასევე მუსიკოსთა გუნდი), საქმე გვაქვს მტრის წინააღმდეგ ბრძოლის გამოხატვის ჩანაფიქრთანაც. ის დაკავშირებულია მაშინდელ ისტორიულ ვითარებასთან და ეპოქის გამოწვევებს პასუხობს, ეხმაურება ჩვენ მიერ მოყვანილ სხვადასხვა ისტორიულ პერიოდთან დაკავშირებულ სხვა მაგალითებს. თანაც სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენა საერო მხატვრობისთვის ნიშანდობლივი ხასიათით არის გადმოცემული. ის ერთგვარი თეატრალური წარმოდგენაცაა, გაჩერებული წამი, გადასული მარადისობაში, ფერწერისეული მეთოდებითა და ხერხებით შესრულებული. რაც მთავარია ცეკვის ეს სცენა პირდაპირ კავშირშია საზღვაო თემატიკის ამსახველ ფრესკასთან და მასში ჩადებული განწყობით ანეიტრალებს (ზემოთ აღნიშნული მეთოდით) იმ ვითარებასა და საფრთხეებს, რაც 1453 წლის შემდეგ შეიქმნა ზოგადად ქრისტიანულ სამყაროსა და საქართველოში. ასე რომ, ემოციურად და იდეოლოგიურად სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენა ქართულ დროშასთან მჭიდრო კავშირშია და ერთგვარ ასოციაციასაც იწვევს ცნობილ სპექტაკლ ,,სამშობლოსთან,” რომელიც ორი საუკუნის შემდეგ ქართული თეატრის სცენაზე ქართული დროშით  გათამაშდება და უდიდესსა და დაუვიწყარ ეროვნულ აქციაში გადაიზრდება.

ამგვარად, მართალია, სვეტიცხოვლის ფრესკაზე როგორც დროშას, ისე ცეკვის სცენას ერთი შეხედვით სხვადასხვა დატვირთვა აქვს, რაც ბუნებრივია მათი სხვადასხვა ფუნქციიდან გამომდინარე, მაგრამ, როგორც ეს უკვე ითქვა, ორივე ერთ მიზანს ემსახურება და საფუძვლად საერთო იდეოლოგია უდევს. ეს არის პატრიოტიზმი, მტერთან შეურიგებლობა, წინააღმდეგობის გაწევის დიდი მუხტი და, რაც მთავარია, მომავლის იმედი.

ამ კონკრეტული საკითხის კვლევისას, როდესაც ვუჩვენეთ სხვადასხვა ხასიათისა და ტიპის (წერილობითი, ფრესკული თუ სხვ.) წყაროები, ისიც აღვნიშნეთ, რომ ამ ტიპის ცნობების ამოკრება შესაძლებელია აგრეთვე ,,ქართლის ცხოვრებიდან” და ლიტერატურული ნაწარმოებებიდან. მაგრამ ეს უკვე შემდგომ კვლევას ითხოვს, რაც ახალი ფაქტობრივი მასალებით გაამდიდრებს ჩვენ მიერ დასმულ ამ უაღრესად საინტერესო პრობლემას. მით უმეტეს, ზემოთ გაკვრით ითქვა, რომ შუა საუკუნეებში ,,ვეფხისტყაოსნიდან” ამოკრებილ ადგილებს გარკვეული მიზნითაც დგამდნენ ხალხის გასამხნევებლად თუ გასახალისებლად. ეს იყო ადამიანების მძიმე მდგომარეობიდან გამოყვანის ერთგვარი გზაც, ოპტიმიზმის აუცილებელი პირობა, რომელსაც შეგნებულად მიმართავდნენ.

იოსელიანიც, როდესაც ქართული ხასიათის განზოგადებას მიმართავდა საქართველოს ისტორიის თავისებურების გათვალისწინებით, ძნელბედობასთან გამკლავებას ხალისსა და ოპტიმიზმში ხედავდა. ახლა უკვე თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ამას სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენაც ადასტურებს. ყოველივე ეს კი ერთ-ერთ საფუძვლად და მიზეზად უნდა მივიჩნიოთ ქართველი ერის გამძლეობისა, რაც მან საუკუნეების მანძილზე გამოიმუშავა რთულ ისტორიულ გარემოში, არსებულ მძიმე ვითარებასთან ჭიდილში.

ამგვარი დამოკიდებულებისა და მიდგომის გაცნობიერება არაერთი თაობის ქართველების მიერ ხდებოდა, რაც სხვადასხვა თვალსაზრისითა და კუთხით, სხვადასხვა ფორმით ამა თუ იმ სფეროში აისახებოდა. თუნდაც ცეკვის სცენის ფრესკაზე, რომლის საფუძველზეც ქართველი ერის ფსიქოლოგიაზეც შეიძლება ვიმსჯელოთ.

როგორც აღინიშნა, სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენა ყოველთვის იპყრობდა სხვადასხვა დარგის სპეციალისტების, ტაძარში მლოცველთა თუ უბრალო ქართველ თუ არაქართველ დამთვალიერებელთა ყურადღებას. დღესაც ეს ასეა.

კიდევ ერთი გარემოება უნდა აღინიშნოს, კერძოდ ცეკვის სცენის ამსახველი საეკლესიო ფრესკის გავლენა XIX და XX საუკუნის ქართველი მხატვრების შემოქმედებაზე. მაგრამ ეს თემა სცილდება ჩვენი ნაშრომის ინტერესს. აქ მხოლოდ გაკვრით აღვნიშნავთ, რომ სვეტიცხოვლის ფრესკის მოცეკვავე ქალის სამოსმა პარალელის გავლების საშუალება მოგვცა ფიროსმანის შემდეგ ნახატებთან: ,,და და ძმა,” რომელზეც ჩოხიანი მამაკაცის გვედით მდგარი ქალია, რომელსაც ისეთივე კაბა აცვია და წელზე მომდგარი მოწითალო ქამარი (გრძელი ბოლოებით), როგორიც სვეტიცხოვლის ფრესკაზეა. ასევეა გამოწყობილი ფიროსმანის სხვა ნახატებზე მთელი ტანით გამოსახული ,,ქალი დაირით,” ,,ქალი თარით.”

სვეტიცხოვლის ცეკვის აღნიშნული სცენა აისახა არა მხოლოდ ქართული ხალხური ცეკვის ისტორიაში, არამედ მოქმედი ანსამბლების რეპერტუარში, კლასიკურ ბალეტში. სვეტიცხოვლის ფრესკის მოცეკვავე ქალების გრაცია და არტისტიზმი (სიმსუბუქის მხრივ ფრინველთა ფრენას რომ ადარებენ) და ხელების მოძრაობის დახვეწილობა, რაზეც ასევე ბევრს წერენ, ქორეოგრაფთა შთაგონების წყარო გახდა.

როგორც ლ. გვარამაძე თავის მონოგრაფიაში აღნიშნავს, სვეტიცხოვლის ცეკვის ამ სცენის მიხედვით ვახტანგ ჭაბუკიანმა ,,სამაიას,” რომელიც მისი სიტყვებით წმინდა თეატრალურია, საბალეტო მინიატურა დადგა. ,,სამაია” ჩართო თავის ბალეტში ,,მთების გული” კომპოზიტორმა ანდრია ბალანჩივაძემ (ქორეოგრაფი ვ. ჭაბუკიანი), რომელიც პირველად (თბილისში დადგმამდე) 1938წ. ლენინგრადის ოპერისა და ბალეტის თეატრში დაიდგა [49] და სხვ. ამითაც ქართულ ცეკვას დიდი საერთაშორისო აღიარება და შეფასება მოჰყვა, მასზე წერდნენ და წერენ ხალხური და მსოფლიო საბალეტო ხელოვნების დიდი ოსტატები, თეატრალური ხელოვნების ქართველი და უცხოელი კორიფეები. არ არის შემთხვევითი, სწორედაც რომ ცეკვის ჯადოქრად აღიარებულმა ქართველმა ვახტანგ ჭაბუკიანმა მოახდინა რევოლუცია მსოფლიო კლასიკურ ბალეტში, რადიკალურად შეცვალა და უმაღლეს მწვერვალზე აიყვანა მამაკაცის მანამდე უფერული პარტია. როგორც ირკვევა, მსოფლიოში აღიარებული ამ დიდი შემოქმედების შთაგონების წყარო, რომელიც ქართული ხალხური ცეკვებითაც საზრდოობდა,  სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენაცაა.[50]

ამგვარად, სვეტიცხოვლის ცეკვის სცენა ფერხულისა და მუსიკოსთა დასის მონაწილეობით, გარდა იმ ძირითადი ამოცანისა, რაც XVII საუკუნეში მისმა დამკვეთებმა და შემსრულებლებმა ჩადეს (იმ დროის ამოცანებიდან გამომდინარე, როდესაც ის იქმნებოდა), მომდევნო საუკუნეებში, განსაკუთრებით კი მშვიდობიანობის ხანაში, სხვადასხვა დარგის ხელოვანთათვის შთაგონების წყაროდ იქცა და მათ შემოქმედებაშიც აისახება.

თავად აღნიშნული ფრესკა (ეკლესიის მესვეურთა და სპეციალისტების დღემდე გაუნელებელი ინტერესისა), გარდა ეროვნული იდეის პროპაგანდისა  საქართველოსა და ქართული კულტურის წარდგენისა და პოპუალარიზაციის წყაროცაა როგორც ქვეყნის შიგნით, ისე საერთაშორისო ასპარეზზე. ამის ერთ-ერთი დასტური სვეტიცხოვლის ტაძრის ქართველ და უცხოელ დამთვალიერებელთა უწყვეტი ნაკადებია.

სამეცნიერო ჟურნალი  ქართველოლოგია, 2017, 1.

———————————————–

[1] შალვა ამირანაშვილი, ქართული ხელოვნების ისტორია, თბილისი, 1971, 385.

[2] ლილი გვარამაძე. ქართული ხალხური ქორეოგრაფია, თბილისი, 1957, 14, 31-32, 46, 48-49, 66.

[3] ვფიქრობთ მუსიკის ისტორიის სპეციალისტებისთვისაც საინტერესო უნდა იყოს აღნიშნულ ფრესკაზე გამოსახული მუსიკალური ინსტრუმენტების შესწავლა. მათ შორის ზოგიერთი აშკარად აღმოსავლურია. ჰ.გ. ფარმარი, ევროპელთა მუსიკალური ტრაქტატების განხილვისას აღნიშნავს, რომ მათი შრომები წარმოადგენენ არაბთაგან ,,სესხებას” და არა ,,აღმოჩენას” და რომ მუსიკა ,,მათემატიკურ მეცნიერებებთან” მიმართებაში ისწავლებოდა. შუა საუკუნეების არაბულ სამყაროში მუსიკა აუცილებელი იყო სხვადასხვა რიტუალისთვის. ასე მაგალითად, ქორწილს თან ახლდა ჩასაბერ საკრავთა და მუსიკოს ქალთა მომხიბლავი ჰანგები, H.G Fარმარ, Aნციენტ ანდ Oრიენტალ მუსიც, 1957, 434, 462; Mაჰმუდ Eლ-Hეფნყ, 1930, 44. დამოწმებულია ნ.ანთიძე-კახიანის მონოგრაფიის მიხევით. იხ. ნინო ანთიძე-კახიანი, ალ-ურმავის წიგნი მუსიკისა ,,ქითაბ ალ-ადვარ”, თბილისი, 2012, 9-10,

სანტერესოდ გვეჩვენება შემდეგი გარემოებაც, რაც შესაბამის დაკვირვებას ითხოვს. არაბულ აღმოსავლეთში დღის, ან თვის სხვადასხვა დროს განსხვავებული ჟანრის მუსიკა სრულდებოდა, რომელიც ასტროლოგიასთან მიმართებაში სამკურნალო თერაპიის ნაწილს წარმოადგენდა. ნ. ანთაძე-კახიანი, დასახ. ნაშრ. 10. სვეტიცხოვლის ფრესკაზეც, მუსიკოსთა დასის სიახლოვეს ზოდიაქოს ნიშანია ასტროლოგიისთვის ნიშანდობლივი ელემენტებით, რაც ასევე კვლევას ითხოვს.

[4] ა.ჯამბაკურ-ორბელიანი, ივერიანელების გალობა, სიმღერა და ღიღინი, ჟურნ. ,,ცისკარი,” 1861წ.

[5] Gრ. Gაგარინ, Lა ჩაუცასე პიტტორესქუე, Pარის, 1845-1857.

[6] ე. ფსკოვიტინოვი, ფრესკები, გაზეთი ,,თემი,” 1913, 14.

[7] დიმიტრი ჯანელიძე, ქართული თეატრის ისტორია, წიგნი 1,

(ხალხური საწყისები), თბილისი, 1983, 112.

[8] იქვე, გვ. 113.

[9] ვ. კოტეტიშვილი, ხალხური პოეზია, ქუთაისი, 1934, .325.

[10] ლ. გვარამაძე, ,,ქართული ხალხური ქორეოგრაფია, თბილისი, 1957.

[11] ვახტანგ ბატონიშვილი, ისტორიებრი აღწერა, ს.კაკაბაძის გამოცემა, თბილისი, 1914 წ., 18. დ. ჯანელიძეს ეჭვი შეაქვს ამ ცნობაში შემდეგი მიზეზით. მისი თქმით, ვახტანგ ბატონიშვილის აღწერილობა თეიმურაზ II-ის ლექსის პროზად გარდათქმაა, რომელსაც არა აქვს ნათქვამი, რომ სამაია სამთა გვამთა ცეკვაა. მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ ვახტანგ ბატონიშვილი ამის თაობაზე დამატებით მასალებს არ ფლობდა, რასაც, როგორც ჩანს, კიდევაც იყენებს თავის აღწერილობაში. დ. ჯანელიძე, ქართული თეატრის ისტორია (ხალხური საწყისები), თბილისი, 1983, წიგნი 1, 115.

[12] ლ.გვარამაძე, დასახ. ნაშრ. 161.

[13] იქვე, 99. მაგრამ ქართული ცეკვის ხასიათი ქართველების ცხოვრების წესში, ყოველდღიურობაშიც უნდა ვეძებოთ, რაც ინდივიდუალურსა და გამძლე ბუნებას აყალიბებდა. მხედველობაში გვაქვს ქართული აღზრდის წესი, რომლის ამოცანასაც ქართველებში როგორც ფიზიკურად, ისე სულიერად ჯანმრთელი პიროვნების ჩამოყალიბება წარმოადგენდა. ამაში შედიოდა ნადირობა, როგორც ომის ერთ-ერთი საფუძველი, ცხენოსნობა და ფიზიკური წრთვნა, ვინაიდან მხოლოდ სწორი ორიენტირების მქონე გამძლე, შესაბამისად აღზრდილსა და მომართულ საზოგადოებას შეეძლო ქვეყნის დაცვა და მისი მომავლის უზრუნველყოფა. ამას საქართველოს რთულ რეგიონში მდებარეობა და მტრული გარემოცვაც ითხოვდა.

[14] იქვე, 20, 27.

[15] ა.თათარაძე, ქართული ცეკვა განმარტებანი, თბილისი, 1980, 13.

[16] ა. თათარაძე, ქართული ხალხური ქორეოგრაფიის ისტორიის საკითხები, თბილისი, 1999, 2; მუსიკის კოსმოლოგიური ხასიათიდან გამომდინარე არაბთა ძირითად საკრავს ალ-‘აუდს ოთხი ძალი, ოთხი მიმართულება, ოთხი ნაწილი და ოთხი ფარდი ჰქონდა. არაბული მუსიკის თეორიის მამამთავარი ალ-ქინდი (IXს.), აღნიშნავს ოთხძალიანი საკრავის უპირატესობას, რაც ელემენტთა ოთხად დაყოფას შეესაბამებიდა (თანავარსკვალავედთა, მთვარის, ქარის, მიმართულების, წელიწადის დროის, თვის, დღის…). ეს შეხედულება აღმოსავლეთში მთელი შუა საუკუნების მანძილზე არსებობდა Eლ-Hეფნყ Mაჰმუდ, დასახ. ნაშრ. 44. ნ. ანთიძე-კახიანი, დასახ. ნაშრ., 9.

[17] ი. ჯავახიშვილი, ქართული მუსიკის ისტორიის ძირითადი საკითხები, თბილისი, 1990, გვ. 211.

[18] დიმიტრი ჯანელიძე, ქართული თეატრის ისტორია, თბილისი, 1965, 514-515.

[19]  იქვე, .516.

[20] იქვე, 515.

[21] ნინო ჩიხლაძე, სვეტიცხოვლის მოხატულობანი, კრებული სვეტიცხოველი, თბილისი, 2010, 248.

[22] N.K. Moran, Singers in Late Byzantine and Slavonic Paintings, E.G. Brill, Leiden, 1986, პ. 86-91.ნ.ჩიხლაძე, დასახ. ნაშრ., 248.

[23] ნ. ჩიხლაძე, იქვე.

[24] ა. თათარაძე, ქართული ხალხური ქორეოგრაფიის ისტორიის საკითხები, 144.

[25] სერგი მაკალათია, ფშავი, თბილისი, 1985, 206, 224.

[26] დ.ჯანელიძე, დასახ. ნაშრ. 516.

[27] ნათელა ურუშაძე, ქართული თეატრის ამბავი, თბილისი, 1982, 11.

[28] ნ. ურუშაძე, დასახ ნაშრ. 8-9.

[29] დ. ჯანელიძე, დასახ. ნაშრ., 552.

[30] ვ. აბაშიძე, (,,თეატრი” 1885 14 ივლისი), 83.

[31] დ.ჯანელიძე, დასახ. ნაშრ., 543.

[32] დროება, 208 (81).

[33] ვ.გუნია, კრებული, თბილისი, 1953, 17.

[34] დ. ჯანელიძე, ქართული თეატრის ისტორია, 544.

[35] ნ. ურუშაძე, დასახ. ნაშრ., 10-11.

[36] ნ. ურუშაძე, დასახ. ნაშრ. 13.

[37] ნ. ურუშაძე, დასახ. ნაშრ. 12.

[38] მ. აბრამიშვილი, ძველი ქართული თეატრი” (ისტორიული მიმოხილვა), ტფილისი, 1925, 40-41.

[39] ცხოვრება მეფისა გიორგი მეცამეტისა აღწერილი პლატონ ეგნატის ძის იოსელიანისაგან, თბილისი, 1978, 216-217.

[40] ილია ჭავჭავაძე, ,,რა გითხრათ? რით გაგახაროთ? ” ჟურნალი ,,ძლევაი,” (1887წ. 31 დეკემბერი), თბილისი, 1, 2014, 8.

[41] იქვე, 9.

[42] მ. გაბაშვილი, აფრიანი ხომალდები ქართული დროშებით სვეტიცხოვლის ფრესკაზე, ჟურნალი ქართველოლოგია, თბილისი, 4, 2017, 46.

[43]  იქვე,  35-36, 45-47.

[44] მ. გაბაშვილი, დასახ. ნაშრ. 45-46.

[45]   პლ.იოსელიანი, დასახ. ნაშრ., 27-28.

[46] ნ. ურუშაძე, ქართული თეატრის ამბავი, 90-91.

[47] იქვე, 91.

[48] ლ. გვარამაძე, დასახ. ნაშრ. 46.

[49] ლ. გვარამაძე, ქართული ხალხური ქორეოგრაფია, გვ. 48.

[50] დღეს უკვე თამამად შეიძლება ვილაპარაკოთ ქართული ცეკვისა და საცეკვაო მელოდიების გავლენაზე მსოფლიო ხელოვნებაზე. ის გამოყენებული აქვთ დიდ კომპოზიტორებსა და ბალეტმეისტერებს _ მ. გლინკას, ა. რუბინშტეინს, პ. ჩაიკოვსკის, მ. ფოკინს, სტრავინსკის, ამერიკული ბალეტის ფუძემდებელს ჯ. ბალანჩინს (გიორგი ბალანჩივაძე). დიდია ქართული ცეკვების გავლენა დღევანელ კავკასიურ საცეკვაო ხელოვნებაზე. ქართული ცეკვები თავის რეპარტუარში არაერთმა უცხოურმა დასმა შეიტანა (მოისეევისა და სხვ.). საზღვარგარეთ არაერთ ქვეყანში ჩამოყალიბებულია ქართული ცეკვების შემსწვლელი კურსები. ცალკე თემაა თუ როგორ აისახა ქართული ცეკვა და სიმღერა ქართულსა თუ უცხოურ მწერლობასა და პოაეზიაში. აგრეთვე თუ ვინ იყვნენ მისი პოპულარიზატორები. ასე მაგალითად, თავის დროზე ქართული ცეკვა მაქსიმ გორკიმ გააცნო რომენ როლანსა და სხვ.

 

 
%d bloggers like this: